ΤΕΧΝΙΚΗ-ΜΕΛΕΤΗ-ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΟΥ ΠΙΑΝΟΥ

Αργύρης Μουστάκας

 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

 

  1. Η μουσική παράσταση ως σημείο εκκίνησης της τεχνικής
  2. Η τεχνική αποτέλεσμα ορθολογικής χρήσης μυών από το νευρικό σύστημα
  3. Επίλυση τεχνικών προβλημάτων πρώτα με το μυαλό και μετά με τα χέρια
  4. Πως καθόμαστε στο πιάνο
  5. Το σωστό ύψος του καθίσματος
  6. Ο βραχίονας και ο αγκώνας
  7. Οι μύες που κινούν τα δάχτυλα
  8. Η θέση του χεριού και των δακτύλων
  9. Ετοιμότητα όχι χαλαρότητα
  10. Ο αντίχειρας
  11. Το κύρτωμα των δακτύλων προκαλεί σφίξιμο
  12. Το χτύπημα του πλήκτρου και η παραγωγή του ήχου
  13. Η ευλυγισία του καρπού
  14. Η λειτουργική ενότητα του χεριού
  15. Τα σημεία στήριξης στο παίξιμο του πιάνου
  16. Η στήριξη του χεριού στο πληκτρολόγιο
  17. Η οριζόντια-πλευρική κίνηση του βραχίονα
  18. Το βάρος του χεριού πάνω στα ενεργητικά δάχτυλά
  19. Δεν υπάρχει τεχνική χωρίς ενεργητικά τα δάχτυλα
  20. Η περιστροφή του κάτω βραχίονα
  21. Η staccato τεχνική συνδυαζόμενη με legato σκέψη στα πηδήματα στο πιάνο
  22. Οι κάθετες μετατοπίσεις του χεριού προς τα μέσα και προς τα έξω
  23. Το παίξιμο στην περιοχή των άσπρων και των μαύρων πλήκτρων και στην ενδιάμεση ζώνη
  24. Οι κινήσεις πάνω-κάτω του βραχίονα που τελειοποιούν το σχήμα κάθε περάσματος
  25. Η τεχνική των οκτάβων
  26. Τεχνικό φραζάρισμα και ομαδοποίηση
  27. Ο συγχρονισμός και η σχέση αλληλεπίδρασης των χεριών μεταξύ τους

Η μουσική παράσταση ως σημείο εκκίνησης της τεχνικής

Το παίξιμο του πιάνου είναι μία πολυσύνθετη διαδικασία, η οποία έχει τόσο υλική όσο και πνευματική διάσταση. Ο εκτελεστής έχει στο νου του μία συγκεκριμένη μουσική παράσταση. Προκειμένου αυτή η παράσταση να γίνει ήχος λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα πάρα πολλές εγκεφαλικές εντολές που συντονίζουν και ελέγχουν ανάλογες κινήσεις των δαχτύλων, των χεριών και όλου του σώματος.

Ο ήχος παράγεται από την κρούση των πλήκτρων, η οποία μέσω ενός μηχανισμού καταλήγει στην κρούση των χορδών από τα αντίστοιχα μαλακά τσόχινα σφυράκια στο εσωτερικό του πιάνου. Προκειμένου ο εκτελεστής να μπορέσει να κάνει τέχνη και ουσιαστικά να γίνει ερμηνευτής θα πρέπει να κατακτήσει τις εξής ικανότητες:

  • να δημιουργεί νοερά τους ήχους και τους συνδυασμούς αυτών που επιθυμεί πάντα στα πλαίσια που έχει προδιαγράψει ο συνθέτης (μουσική ικανότητα) και
  • να αποκτήσει τα τεχνικά μέσα ώστε να εκφράσει το νοερό ήχο σε πραγματικό ήχο αντιληπτό στον εξωτερικό κόσμο (τεχνική ικανότητα).

Συνεπώς για να κατακτήσουμε για παράδειγμα ένα τραγουδιστό legato θα πρέπει πρώτον να έχουμε ακούσει και να έχουμε σχηματίσει και αποτυπώσει νοητικά μια ηχητική παράσταση για αυτό, ώστε εν συνεχεία να την κατακτήσουμε και τεχνικά. Περιορισμένη μουσική σκέψη συνεπάγεται περιορισμένη ηχητική παλέτα και φτωχή τεχνική. Παίζουμε ότι ακριβώς ακούμε με το εσωτερικό μας αυτί. Προκειμένου να αποδώσουμε σωστά ένα πέρασμα, θα πρέπει να το έχουμε πρώτα κατακτήσει σωστά νοερά. Για το λόγο αυτό σε υψηλού επιπέδου μαθήματα όπου ο προχωρημένος μαθητής έχει θεμελιωμένη μια βασική, αλλά στέρεη τεχνική, ο δάσκαλος ελάχιστα συζητά για την τεχνική καθ’ εαυτή, αλλά φροντίζει να ξεκαθαρίσει τη μουσική παράσταση του μαθητή λεκτικά ή με προεκτέλεση. Τα χέρια απλά υπακούουν στη νέα αυτή μουσική παράσταση και το τεχνικό πρόβλημα έχει λυθεί.

Η τεχνική αποτέλεσμα ορθολογικής χρήσης μυών από το νευρικό σύστημα

Αντίθετα με ότι νομίζουν οι περισσότεροι μαθητές η ανάπτυξη ομοιογένειας και ταχύτητας στο παίξιμο δεν επιτυγχάνεται με τη στείρα εκγύμναση των μυών, αλλά με την απόλυτα ελεγχόμενη και συντονισμένη κίνησή τους.

Το νευρικό μας σύστημα θα πρέπει να μάθει:

  1. ποιους μύες θα πρέπει να επιστρατεύει για την εκτέλεση ενός περάσματος,
  1. ποιους μύες θα πρέπει να έχει οπωσδήποτε χαλαρούς όσο άλλοι είναι ενεργοί,
  2. πότε και πως θα πρέπει να χαλαρώνει τους ενεργούς μύες.

Οι μύες καθ΄ εαυτοί δε μπορούν να κινηθούν συνειδητά από εμάς, αλλά οι κινήσεις που οδηγούν στην επιστράτευση των αναλόγων μυών μπορούν. Τα παραπάνω δεν επιτυγχάνονται με εξάσκηση και εκγύμναση των ίδιων των μυών, αλλά με την κατάκτηση του ελέγχου των αντίστοιχων νευρώνων του εγκεφάλου που ελέγχουν αυτούς τους μύες, προκειμένου μέσω των νεύρων να δώσουν τις σωστές εντολές στους σωστούς μύες ώστε οι τελευταίοι να κάνουν τις σωστές κινήσεις. Σε πειράματα που έχουν γίνει ήδη από τον 19ο αιώνα αποδείχθηκε ότι οποιοσδήποτε μπορεί να κινήσει τα δάχτυλά του το ίδιο γρήγορα και ανεξάρτητα, όπως ένας ώριμος πιανίστας. Η διαφορά έγκειται ότι ο ώριμος πιανίστας έχει ένα άψογο έλεγχο στην χρονική διαδοχή και τη δύναμη των χτυπημάτων. Συνεπώς οι σωστές, ελεγχόμενες και συντονισμένες κινήσεις είναι αυτές που δίνουν ένα γεμάτο, ομοιογενές και πάνω από όλα άνετο παίξιμο.

Επίλυση τεχνικών προβλημάτων πρώτα με το μυαλό και μετά με τα χέρια

Εξάλλου τα τεχνικά προβλήματα δε λύνονται με αμέτρητες επαναλήψεις με το λάθος τρόπο, αλλά με λύσεις που προέρχονται καθαρά από την σκέψη εφαρμόζοντας απλούς λογικούς κανόνες και τα κάνουν να βγαίνουν μετά από μερικές επαναλήψεις και είναι εκεί για πάντα.

Όλα τα τεχνικά προβλήματα είναι βασικά πνευματικά προβλήματα!

Πως θα βάλω τα χέρια μου;

Ποιο δάχτυλο πρέπει να χρησιμοποιήσω;

Τι ήχο θέλω;

Είναι ερωτήματα που δεν τα απαντάνε οι μύες μας αλλά ο νους μας. Κατά τη διάρκεια της σωστής μελέτης το μέρος του σώματος που πρέπει να εξασκείται πιο πολύ είναι ο εγκέφαλος και όχι τα χέρια.

Πως καθόμαστε στο πιάνο

Το πρώτο και κυριότερο που πρέπει να έχει το παίξιμο του πιάνου είναι η άνεση. Για να υπάρχει άνεση πρέπει κατ’ αρχήν να βρούμε την κατάλληλη απόσταση που καθόμαστε από το πιάνο. Καθόμαστε όσο μακριά χρειάζεται ώστε να αγκαλιάζουμε όλο το πιάνο και να μπορούμε να παίζουμε άνετα τις νότες στα άκρα του πληκτρολογίου.

Πηδήματα από το κέντρο προς τα άκρα είναι αδύνατον να εκτελεστούν με άνεση και ακρίβεια όντας πολύ κοντά στο πιάνο. Από την άλλη μια θέση πολύ μακριά οδηγεί σε σκύψιμο προς το πιάνο. Ο αγκώνας θα πρέπει να είναι πάντα λίγο πιο μπροστά από τον κορμό και ποτέ στην ίδια ευθεία ή πίσω. Θα πρέπει να βρούμε τη ιδανική γωνία μεταξύ ώμου, αγκώνα και καρπού, ώστε να στηρίζεται άνετα ο βραχίονας στα πλήκτρα χωρίς να νιώθουμε ότι διακόπτεται το βάρος στη διαδρομή (δηλαδή στον αγκώνα), όταν καθόμαστε πολύ κοντά, ή να νιώθουμε ότι τα χέρια μας θα πέσουν από το πληκτρολόγιο, αναγκαζόμενοι να εκτείνουμε το βραχίονα, χρησιμοποιώντας τους μύες του άνω βραχίονα, όταν είμαστε πολύ μακριά.

Καθόμαστε πάντα στο μπροστινό μέρος του καθίσματος και με το κορμό σε κάθετη θέση με μία ελαφριά κλίση προς τα εμπρός. Ο κορμός είναι σχεδόν κάθετα με μια ελαφριά κλίση προς τα μπρος. Εξάλλου επιλέγουμε πάντα κάθισμα χωρίς πλάτη και με σκληρό υλικό στην επιφάνεια που καθόμαστε προκειμένου να μπορούμε να στηριζόμαστε σταθερά στα οστά της λεκάνης ενόσω κινούμε τον κορμό μας. Ειδικότερα όταν θέλουμε να κινηθούμε προς τα δεξιά, γέρνουμε τον κορμό δεξιά και στηριζόμαστε σταθερά το δεξί οστό της λεκάνης. Με μαλακό κάθισμα μία τέτοια στήριξη αποκλείεται. Για το λόγο αυτό αν αναγκαστούμε να παίξουμε σε κοινή καρέκλα με μαλακή επιφάνεια θα πρέπει να στηρίξουμε τα οστά της λεκάνης εντελώς μπροστά στο ξύλο της καρέκλας και όχι στη μαλακή επιφάνεια.

Η θέση των ποδιών παίζει και αυτή σημαντικό ρόλο στο παίξιμο του πιάνου, καθώς σε αυτά στηρίζεται ολόκληρο το σώμα μας. Το αριστερό πόδι είναι δίπλα (αν δε χρειάζεται να είναι πάνω) στο αριστερό πεντάλ και το δεξί πάντα πάνω στο δεξί πεντάλ. Κινούμενοι προς το δεξί άκρο του πληκτρολογίου το αριστερό πόδι θα φύγει αριστερά και θα στηριχθεί το σώμα σε αυτό, καθώς το δεξί θα παραμένει σε επαφή με το δεξί πεντάλ. Κινούμενοι προς τα αριστερά και πάλι θα στηριχθούμε στο αριστερό πόδι, το οποίο θα λυγίσει στο γόνατο προς τα αριστερά, καθώς το δεξί θα εξακολουθεί να παραμένει σε επαφή με το δεξί πεντάλ.

Το σωστό ύψος του καθίσματος

Πρώτο πράγμα που μπορεί να καταστρέψει την ενότητα του χεριού είναι μία ψηλή ή χαμηλή θέση στο κάθισμα. Ο αγκώνας πρέπει οπωσδήποτε να είναι στο ίδιο επίπεδο με τα πλήκτρα. Το πόσο ψηλά ή όχι ρυθμίζουμε το κάθισμα δεν έχει να κάνει με το ύψος μας αλλά με το μήκος του άνω βραχίονα.

Αν αυτό το μήκος είναι μικρό καθόμαστε πιο χαμηλά, αν μεγάλο πιο ψηλά. Πάντα με σκοπό να έρθει ο αγκώνας στο ίδιο ύψος με τα πλήκτρα.

Όταν καθόμαστε πιο ψηλά, αναγκαζόμαστε να λυγίσουμε τον καρπό προς τα κάτω με αποτέλεσμα το βάρος πέφτει στον καρπό αντί στα πλήκτρα. Ενδέχεται κάποιος να χαμηλώσει τον ώμο για να φέρει το βάρος του άνω βραχίονα στα δάχτυλα με αποτέλεσμα την κούραση του άνω βραχίονα που δυσχεραίνει την κίνηση των δακτύλων.

Όταν καθόμαστε πιο χαμηλά το βάρος πέφτει και σταματά στον αγκώνα. Προκειμένου να φέρουμε το βάρος στα δάχτυλα σηκώνουμε τον καρπό δημιουργώντας έτσι διπλό σπάσιμο στο βάρος και πόνο στον καρπό. Προκειμένου δε να αποφευχθεί αυτό το διπλό σπάσιμο υπάρχει η τάση να σηκωθεί ο ώμος με περαιτέρω σπάσιμο της ενότητας του χεριού σε τρία πλέον σημεία.

Και στις δύο περιπτώσεις που καθόμαστε λάθος διαταράσσεται η ενότητα του όλου χεριού και δουλεύουμε με μη λειτουργικές αρθρώσεις κυρίως μυικά με τα δάχτυλα. Σε αυτό να προστεθεί ότι υπάρχει η αίσθηση ότι τα χέρια θα πέσουν από το πληκτρολόγιο (θα τραβηχτούν προς τα έξω) και θέλουν να γραπωθούν σε αυτό με αποτέλεσμα να γίνεται υπερβολική κάμψη των δαχτύλων όταν ο καρπός είναι χαμηλά και μια κίνηση προς τα μέσα όταν ο καρπός είναι ψηλά που αμφότερα οδηγούν σε ένταση. Το βάρος όπως πρέπει να πέφτει κάθετα στα πλήκτρα και με το μηχανισμό πλήρως λειτουργικό και ξεκούραστο. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί μόνο με τον αγκώνα στο ύψος του πληκτρολόγιο και για το λόγο αυτό το Α και το Ω είναι η ρύθμιση του σωστού ύψος του καθίσματος.

Οι μύες που κινούν τα δάχτυλα

Οι καμπτήρες είναι οι μύες που κινούν τα δάχτυλα προς τα κάτω και οι εκτείνοντες μύες τα σηκώνουν προς τα πάνω. Αμφότεροι είναι στον κάτω βραχίονα και τραβάνε σε αντίθετες κατευθύνσεις. Συνεπώς δε θα πρέπει να χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα γιατί θα προκληθεί ένταση και σφίξιμο.

Οι απαγωγοί και οι προσαγωγοί μύες είναι οι μύες που ανοίγουν και κλείνουν τα δάχτυλα. Οι μακροί καμπτήρες είναι αυτοί που σφίγγουν τον καρπό όταν κυρτώνουμε πολύ τα δάχτυλα.

Ο βραχίονας και ο αγκώνας

Ο άνω βραχίονας παρέχει το βάρος του στο παρακάτω χέρι μέχρι τα δάχτυλα. Ωστόσο έχει πολύ αργούς μύες, πράγμα που μπορεί να καταλάβει κανείς επιχειρώντας να κινήσει το χέρι από εκεί είτε πάνω κάτω είτε αριστερά δεξιά. Αντιθέτως ο κάτω βραχίονας έχει γρήγορους μύες και γι αυτό οι κινήσεις πρέπει να ξεκινάνε από αυτόν.

Όσο βέβαια κινείται ο κάτω βραχίονας ο άνω δεν παραμένει στατικός, αλλά κινείται και αυτός, καθώς μεταφέρεται ομαλά από τον κάτω βραχίονα και όλος ο βραχίονας λειτουργία σαν ένα σώμα. Σε αυτές τις κινήσεις ο αγκώνας θα πρέπει να έχει κάθε φορά μία συγκεκριμένη θέση, η οποία αλλάζει ελαφρώς και ομαλώς αλλά συνεχώς όσο κινούμαστε στην έκταση του πληκτρολογίου. Η βασική του θέση θα πρέπει να είναι κοντά στο σώμα όχι όμως κολλητά και λίγο πιο μπροστά από τον κορμό. Στις κινήσεις που προαναφέρθηκαν απομακρύνεται ελαφρώς ή έρχεται πιο κοντά στο σώμα ανάλογα με το που παίζουμε στο πληκτρολόγιο.

Σε κλίμακες η απομάκρυνση είναι μεγαλύτερη από ότι σε παίξιμο συγχορδιών ή διαστημάτων. Μόνο στην περίπτωση που έχουμε να παίξουμε με τα δύο χέρια στα δύο άκρα του πληκτρολογίου οι βραχίονες εκτείνονται, δημιουργώντας μία μεγάλη αμβλεία γωνία και οι αγκώνες απομακρύνονται πάρα πολύ από το σώμα, το οποίο κάνει μια κίνηση προς τα μέσα για να φτάσει τα πλήκτρα. Ο αγκώνας δε θα πρέπει ποτέ να σηκώνεται προς πάνω και έξω με ανάλογη κίνηση προς τα έξω και άνω του άνω βραχίονα, διότι έτσι το βάρος εγκλωβίζεται στον πάνω βραχίονα, δημιουργείται ένταση στον ώμο και σπάσιμο του καρπού προς τα μέσα προκειμένου η παλάμη και τα δάχτυλα να είναι κάθετα στο πληκτρολόγιο και σε θέση να πατήσουν τα πλήκτρα.

Συμπέρασμα όσο κινούμαστε στο πληκτρολόγιο παίζοντας π.χ. μία κλίμακα ο κάτω βραχίονας, αγκώνας και ο άνω βραχίονας συμπεριφέρονται σαν ένα σώμα και κινούνται μαζί σταδιακά και ομαλά.

 

Η θέση του χεριού και των δακτύλων

Η φυσιολογική θέση του χεριού είναι αυτή που έχουμε όταν βαδίζουμε ή όταν καθόμαστε και το χέρι είναι χαλαρό. Φέρνοντας το χέρι στο πληκτρολόγιο από την φυσιολογική θέση που έχει κατά το βάδισμα στρίβουμε το χέρι προς τα μέσα για να φέρουμε τα δάχτυλα παράλληλα με το πληκτρολόγιο.

Ενίοτε υπάρχει μία τάση να γέρνει το χέρι (ειδικά το αριστερό) προς τα έξω με λύγισμα του καρπού προς τα μέσα και γι αυτό θα πρέπει να ελέγχουμε την θέση ώστε το 4ο δάκτυλο, το οποίο χρησιμοποιούμε ως πιλότο, να έχει την υποστήριξη του πίσω χεριού και να είναι σε ευθεία γραμμή με το υπόλοιπο χέρι χωρίς να γέρνει αριστερά ή δεξιά. Διαφορετικά το 4ο δάκτυλο θα παραμένει αδύναμο μαζί με το 5ο με κίνδυνο τραυματισμού.

Θα πρέπει να διαχωρίσουμε αυτή την εσφαλμένη θέση με κλίση προς τα έξω (εκτός άξονα) από την ελεγχόμενη και ηθελημένη κλίση προς το 4ο και ιδίως το 5ο δάχτυλο με σήκωμα και στρίψιμο του καρπού όταν θέλουμε να δείξουμε τη soprano σε διπλές νότες, οκτάβες ή σε συγχορδίες ή θέλουμε να παίξουμε forte ένα πέρασμα με τα παραπάνω δάκτυλα, όπου εξακολουθεί να υπάρχει η ευθυγράμμιση δακτύλου, παλάμης και βραχίονα κατά τρόπο ώστε στο σημείο επαφής των δακτύλων με το πλήκτρων να νιώθουμε το βάρος του βραχίονα και να το ελέγχουμε.

Ετοιμότητα όχι χαλαρότητα

Μέγιστη φροντίδα θα πρέπει να δοθεί στην κατάσταση των μυών που ελέγχουν το παίξιμο πριν γίνει η κρούση των πλήκτρων. Κατ’ αντιστοιχία με τη θέση του χεριού κατά το βάδισμα θα πρέπει να είναι και η έκταση και κατάσταση των δακτύλων και της παλάμης ακριβώς η ίδια.

Ωστόσο υπάρχει μία βασική διαφορά. Το χέρι από τη φάση της χαλαρότητας περνάει σε μία φάση ετοιμότητας και σταθεροποιούμε το χέρι με μεγαλύτερη έμφαση στην περιοχή της παλάμης (κάτω από τον καρπό και πάνω από τα δάχτυλα) και τα δάχτυλα. Χωρίς σταθεροποιημένο χέρι δεν υπάρχει μεταφορά βάρους στα πλήκτρα και κατ’ επέκταση δεν υπάρχει σωστός ήχος. Αλλά και εκεί υπάρχουν κάποια όρια. Υπερβολική σταθεροποίηση μπορεί να οδηγήσει πάλι σε σφίξιμο. Άρα θα πρέπει να υπάρχει το αντίστοιχο μέτρο. Γενικότερα η ετοιμότητα στην οποία αναφερόμαστε αποτρέπει το σφίξιμο που μπορεί να επέλθει από τη μετάβαση από μία θέση χαλάρωσης σε μία θέση ενέργειας.

Το κύρτωμα των δακτύλων προκαλεί σφίξιμο

Ωστόσο οποιαδήποτε απόπειρα κάμψης των δακτύλων και λήψης ειδικής θέσης θα προκαλέσει από μόνη της κόπωση πριν καν αρχίσουμε να παίξουμε. Κι αυτό διότι για να γίνει αυτό ενεργοποιούνται ταυτόχρονα ανταγωνιστικοί μύες στο χέρι, ήτοι οι καμπτήρες και οι εκτείνοντες μύες. Ακόμη και σε ελάχιστο βαθμό οι παραπάνω απόπειρες είναι λανθασμένες και θα οδηγήσουν σε πρόβλημα.

Αυτό είναι πάρα πολύ απλό να διαπιστωθεί από οποιονδήποτε. Ας φέρουμε την παλάμη μας από την φυσιολογική στάση του βαδίσματος μπροστά στο πρόσωπό μας. Όσο δεν κάνουμε καμία κίνηση διαπιστώνουμε μια αίσθηση απόλυτης ξεκούρασης (όχι απόλυτης χαλαρότητας, διότι αν υπήρχε τέτοια τα δάχτυλα ή η παλάμη ή όλο το χέρι θα κατέρρεαν ανάλογα από το που χαλαρώναμε τους μύες μας). Αν ανοίξουμε σταδιακά τα δάκτυλα μεταξύ τους παρατηρούμε ότι σταδιακά επέρχεται σφίξιμο. Αν τώρα αρχίσουμε να κάμπτουμε τα δάχτυλα όσο παραμένουν σε υπερέκταση διαπιστώνουμε ότι το χέρι από τον καρπό και κάτω οδηγείται σε μία πλήρη παράλυση. Αλλά και μόνο το κύρτωμα των δακτύλων χωρίς άνοιγμα της παλάμης δυσχεραίνει την κίνηση των δακτύλων, αλλά και την ευλυγισία του καρπού, καθώς ενεργοποιείται ο μακρύς καμπτήρας. Το ζήτημα είναι ότι για να κινήσουμε τα δάκτυλα και δη ταχύτατα θα πρέπει να χρησιμοποιηθούν οι ίδιοι αυτοί μύες, ο οποίοι όχι μόνο απλά είναι απασχολημένοι κρατώντας το χέρι σε αυτή τη θέση, αλλά και σε υπερένταση. Συνεπώς θα πρέπει όσο οι μύες που κινούν τα δάχτυλα είναι ενεργοί οι ανταγωνιστικοί μύες να παραμένουν αδρανείς. Μόνο έτσι το παίξιμο θα είναι ξεκούραστο και χωρίς ένταση.

Το τραγικό είναι ότι ακόμη και σήμερα πολλοί παιδαγωγοί επιμένουν σε υπερβολικά κυρτωμένα δάχτυλα, κυρίως προκειμένου να αποφύγουν το λύγισμα της τελευταίας άρθρωσης και την ενδυνάμωση αυτής. Ωστόσο με αυτόν τον τρόπο δυσκολεύουμε το παίξιμο πριν κάποιος αρχίζει καν να παίζει. Η τελευταία άρθρωση πρέπει να σταθεροποιηθεί απλά χωρίς να κυρτώνουμε το δάχτυλο, πράγμα που επιτυγχάνεται απόλυτα κρατώντας τις τελευταίες δύο αρθρώσεις σχεδόν σε ευθεία γραμμή με μια ελαφρά καμπυλότητα που έχει το δάκτυλο στη φυσιολογική του κατάσταση.

Ο αντίχειρας

Ο αντίχειρας είναι ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο στην πιανιστική τεχνική. Δε θα πρέπει να σπάει προς τα μέσα ή προς τα έξω, αλλά να έχει τη φυσιολογική θέση που έχει όταν το χέρι είναι χαλαρό. Όταν παίζει ο αντίχειρας περάσματα πλην οκτάβων και συγχορδιών ο καρπός είναι πιο χαμηλά, αλλά σε καμία περίπτωση δε σπάει.

Ο αντίχειρας παίζει με το σαρκώδες μέρος δίπλα από το νύχι. Σε σπάνιες περιπτώσεις όπως όταν πρέπει να παίξουμε με αυτόν δύο μαύρα πλήκτρα μαζί σε μία συγχορδία θα χρησιμοποιήσουμε ολόκληρη την τελευταία φάλαγγα.

Εν αντιθέσει με τα υπόλοιπα δάκτυλα, όπου οι καμπτήρες τα κινούν πάνω κάτω, τον αντίχειρα τον κινούν οι καμπτήρες αριστερά δεξιά, δηλαδή προς τα έξω μακρυά από την παλάμη και προς τα μέσα, δηλαδή κάτω από την παλάμη. Για να κινηθεί πάνω κάτω χρησιμοποιεί τους απαγωγούς μύες, οι οποίοι είναι αργοί μύες. Στα υπόλοιπα δάκτυλα οι απαγωγοί είναι οι μύες που ανοίγουν τα δάχτυλα (τα κινούν αριστερά-δεξιά). Αυτός ο αδύναμος και αργός μυς για να λειτουργήσει σωστά θα πρέπει να έχει τη στήριξη της παλάμης. Άρα ουσιαστικά πρέπει να συγχρονίσουμε και να ενοποιήσουμε τον αντίχειρα με την παλάμη για γρήγορες και ξεκούραστες κινήσεις. Όταν ο αντίχειρας κινείται μόνο μυϊκά, παρατηρείται πολύ συχνά το φαινόμενο να πετάγονται αντανακλαστικά τα υπόλοιπα δάχτυλα προς τα πάνω, καθώς συμπαρασύρονται οι εκτείνοντες μύες που σηκώνουν τα δάχτυλα αυτά. Συνέπεια είναι η απώλεια ελέγχου και δυσχέρεια στην ανάπτυξη ταχύτητας, καθώς για να κατέβει το δάχτυλο χρειάζεται χρόνος και ενέργεια. Περαιτέρω είναι προφανές ότι το πέρασμα του αντίχειρα κάτω από την παλάμη δημιουργεί σφίξιμο, διότι ενεργοποιούνται παράλληλα ανταγωνιστικοί μύες για την κίνησή του (καμπτήρες για την κίνηση προς τα μέσα και απαγωγοί για την κίνηση προς τα κάτω). Αυτό διαπιστώνεται πολύ εύκολα αν βάλει κανείς τον αντίχειρα κάτω από την παλάμη και επιχειρήσει να κουνήσει τα υπόλοιπα δάχτυλα. Κινούνται πολύ δύσκολα και επέρχεται σφίξιμο μέχρι τον αγκώνα. Ανάλογο σφίξιμο επέρχεται αν εκτείνουμε τον αντίχειρα προς τα έξω και επιχειρήσουμε να κουνήσουμε τα λοιπά δάκτυλα. Φέρνουμε ξανά τον αντίχειρα στην κανονική του θέση. Πανεύκολο και ξεκούραστο ανεβοκατέβασμα των δακτύλων. Συμπέρασμα: πολλή προσοχή με τη θέση του αντίχειρα στο παίξιμο.

Το χτύπημα του πλήκτρου και η παραγωγή του ήχου

Όταν πατάμε το πλήκτρο και αυτό φτάνει στο τέρμα της διαδρομής του, το σφυράκι έχει ήδη χτυπήσει τη χορδή και έχει επανέλθει στην αρχική του θέση. Ο σκοπός μας είναι να χτυπήσουμε το πλήκτρο μέχρι αυτό το σημείο και εν συνεχεία να μην εφαρμόσουμε στο πλήκτρο καμία απολύτως δύναμη παρά μόνο να στηρίζουμε ελαφρά το δάχτυλο σε αυτό μέχρι να κρούσουμε το επόμενο.

Επίσης σημαντικό είναι να παίζουμε μέχρι το τέλος της διαδρομής το πλήκτρο και για να γίνει αυτό με ασφάλεια και σιγουριά, θα πρέπει η κίνηση για το πάτημα του πλήκτρου να γίνεται σχεδόν όταν το δάχτυλο είναι σε επαφή με τα πλήκτρα. Δε θα πρέπει να μπερδεύουμε την κίνηση του δακτύλου να φτάσει το πλήκτρο (πλάγια κίνηση) με αυτήν την κρούσης (κάθετη κίνηση). Στην πρώτη φάση της κίνησης προετοιμάζουμε το δάχτυλο και στη δεύτερη που ξεκινά αναλόγως του τουσέ με το άγγιγμα του πλήκτρου ή ελάχιστα χιλιοστά πάνω από αυτό το ενεργοποιούμε. Φτάνουμε το πλήκτρο, το ακουμπάμε, το πατάμε και φεύγουμε. Μετά την κρούση καμία άλλη περιττή κίνηση, η οποία με βεβαιότητα θα μας δυσκολέψει την κρούση του επόμενου πλήκτρου.

Αν πατήσουμε το πλήκτρο πάρα πολύ αργά δεν θα ακουστεί τίποτε γιατί το σφυράκι δεν θα χτυπήσει τη χορδή. Όσο πιο γρήγορα πατηθεί το πλήκτρο τόσο πιο δυνατά θα χτυπηθεί η χορδή. Μετά από ένα σημείο ταχύτητας καθόδου του πλήκτρου ο ήχος γίνεται σκληρός και τσιριχτός. Σε πολύ γρήγορο κατέβασμα του πλήκτρου δηλαδή με σκληρό χτύπημα από ψηλά, το πλήκτρο αντιδρά και αναπηδά πίσω βίαια, καταπονώντας τα δάχτυλα και διαταράσσοντας την αίσθηση του τουσέ ειδικά όταν χρησιμοποιούμε μόνο τα δάχτυλα. Αυτή η αντίδραση είναι προφανές ότι βλάπτει το ομοιογενές παίξιμο και ειδικά το legato.

Δυστυχώς η παλιά σχολή του παιξίματος με τα δάχτυλα εξανάγκαζε τα δάχτυλα να σηκωθούν και χτυπήσουν από ψηλά και με δύναμη τα πλήκτρα με “ήσυχο” το υπόλοιπο χέρι προκειμένου να μπορέσει να κατέβει το πλήκτρο λόγω της δεδομένης αντίστασής του ειδικά στην επιφάνειά τους, η οποία είναι αδύνατον να πετύχει ούτε καν μέτριες εντάσεις με μόνη τη μυική ενέργεια των δακτύλων χωρίς την υποστήριξη του βραχίονα. Ο ενδεδειγμένος τρόπος να παίξουμε μια νότα είναι να έχουμε τα δάχτυλα πολύ κοντά στα πλήκτρα, οπότε η δύναμη και η ένταση παράγεται από το βάρος του βραχίονα πάνω στα δάχτυλα με αποτέλεσμα έναν γεμάτο και στρογγυλό ήχο.

Τέλος να σημειωθεί ότι η ταχύτητα του παιξίματος δεν έχει να κάνει με τη ταχύτητα που κατεβάζουμε τα πλήκτρα. Σε ένα piano ή pianissimo σε τέμπο presto κινούμαστε ταχύτατα, αλλά τα πλήκτρα εξακολουθούν να κατεβαίνουν ομαλά.

Η ευλυγισία του καρπού

Η ευλυγισία του καρπού είναι από τα σημαντικότερα στοιχεία για την κατάκτηση της πιανιστικής τεχνικής. Είναι η σημαντικότερη ίσως άρθρωση και ιδιαίτερα ευαίσθητη σε καταπονήσεις. Είναι το σημείο που ενώνει το βραχίονα και την παλάμη. Θα πρέπει να τον φανταστούμε σαν μία 4η κινούμενη άρθρωση κάθε δαχτύλου.

Οι κινήσεις του καρπού πρέπει ξεκινάνε από τον κάτω βραχίονα και είναι πολύ μικρές και ζυγισμένες. Μπορεί να είναι οριζόντιες (αριστερά-δεξιά) ή κάθετες (πάνω-κάτω) και άπειροι συνδυασμοί αυτών. Όλες αυτές οι κινήσεις γίνονται αφού παίξουμε μια νότα και πριν παίξουμε την επόμενη. Την στιγμή της κρούσης και αφού έχουμε φέρει σε ευθεία γραμμή τις αρθρώσεις των δακτύλων με τον καρπό δεν υπάρχει κίνηση αλλά σταθεροποίηση.

Τον καρπό τον κρατάμε πάντα σταθεροποιημένο κατά την κρούση, αλλά παράλληλα και ελαστικό. Αυτή η ελαστικότητά του είναι που στρογγυλεύει τον ήχο. Ας τον φανταστούμε σαν μία πολύ ισχυρή σούστα που σε κάθε χτύπημα είτα με τα δάχτυλα είτε με την παλάμη είτε με το βραχίονα πάλλεται πάνω κάτω ελάχιστα. Αυτή η ελαστικότητα δεν είναι αντιληπτή λόγω του ελάχιστου πλάτους της, αλλά ακούγεται στον παραγόμενο ήχο. Προσοχή η κινήσεις αυτές στις οποίες αναφερόμαστε είναι συνέπεια της ανάδρασης της κρούσης και δεν τις επιδιώκουμε. Όταν έχουμε χαλαρότητα στον βραχίονα και δεν σφίγγουμε τον καρπό η ελαστικότητά είναι δεδομένη. Εξαίρεση στον κανόνα της ελαστικότητας δεν έχουμε ούτε και στις συγχορδίες forte/fortissimo, απλά εκεί η σταθεροποίηση είναι μεγαλύτερη και απολύτως απαραίτητη.

Η κανονική θέση του καρπού, όταν δεν παίζουμε οκτάβες ή συγχορδίες δεν είναι ούτε πολύ ψηλά ούτε πολύ χαμηλά, αλλά σε ευθεία γραμμή με τον βραχίονα την παλάμη. Στις οκτάβες και στις συγχορδίες ο καρπός ανεβαίνει και όλη η παλάμη στηρίζεται σε αυτόν. Είναι δηλαδή εκεί πλέον το σημείο στήριξης και όχι η πρώτη μετακαρποφαλλαγγική άρθρωση, η οποία απλά παραμένει σταθεροποιημένη, μολονότι είναι πλέον ευθυγραμμισμένη. Όλο το χέρι πέφτει σαν ένα σώμα και ποτέ μα ποτέ δεν λυγίζουμε τον καρπό κατά τη διάρκεια του χτυπήματος.

Αν σηκώσουμε τον καρπό και μαζί το θόλο της παλάμης πολύ ψηλά, παρατηρούμε ότι τα δάχτυλα ισιώνουν, φτάνοντας σχεδόν σε κάθετη γωνία με τα πλήκτρα και ουσιαστικά έχουν ήδη φτάσει στο τέλος της διαδρομής της κίνησής τους, καθώς δεν μπορούνε να κινηθούν παρά ελάχιστα προς τα κάτω. Μία τέτοια κίνηση τραβάει τους μύες της παλάμης ιδίως του κάτω βραχίονα. Έχουμε την αίσθηση ότι τα δάχτυλα είναι αποκομμένα από την παλάμη και το βραχίονα, παλεύοντας μόνα τους και χωρία καμία υποστήριξη από τα μετόπισθεν. Περαιτέρω τα δάχτυλα δε μπορούν να ανοίξουν μεταξύ τους καθόλου ούτε προς τα πλάγια, αλλά και ούτε προς τα πάνω (π.χ. για να πάμε στα μαύρα πλήκτρα). Από την άλλη αν λυγίσουμε τον καρπό πολύ και παίζουμε με αυτόν χαμηλωμένο υφίσταται τρομερή καταπόνηση, καθώς σε αυτόν σταματάει μεγάλο μέρος από το βάρος του βραχίονα που θα έπρεπε να πέφτει στα πλήκτρα.

Έτσι το πρώτο πράγμα που πρέπει να κάνουμε είναι να εξακριβώσουμε τα όρια που μπορεί να κινείται ο καρπός πάνω κάτω και αριστερά δεξιά χωρίς να υπάρχει η παραμικρή κούραση ή σφίξιμο. Όλες οι κινήσεις του καρπού θα πρέπει να λαμβάνουν χώρα όσο πιο μακριά γίνεται από αυτό το όριο καταπόνησης. Εφόσον γίνεται αυτό θα έχουμε άνετο και στρογγυλό παίξιμο και θα αποφύγουμε το ενδεχόμενο τραυματισμού μετά βεβαιότητας όση ώρα και αν παίζουμε. Από την άλλη μία και μόνο λανθασμένη κίνηση μπορεί να αποβεί μοιραία. Θα έλεγα ότι οι κινήσεις αριστερά δεξιά είναι πολύ πιο επικίνδυνες καθώς και πιο συχνά μπορεί να συμβούν και μεγαλύτερο τράβηγμα προκαλούν. Για το λόγο αυτό πολλή προσοχή στον καρπό ειδικά όταν παίζουμε ασκήσεις ή γυμνάσματα, όπου το χέρι βρίσκεται σε διαρκή κίνηση. Αν νιώσουμε την οποιαδήποτε ενόχληση σταματάμε και προσπαθούμε να βρούμε τρόπους να παιχτεί ότι παίζουμε χωρίς καταπόνηση του καρπού. Ειδικότερα οι επί μέρους “υγιείς” κινήσεις του καρπού αναφέρονται σε πάρα πολλά άρθρα, καθώς όπως προελέχθη συνιστά κομβικό σημείο στο παίξιμο του πιάνου.

Η λειτουργική ενότητα του χεριού

Τα δάχτυλα, τα χέρια και οι βραχίονες θα πρέπει να δουλεύουν σαν ένα ενιαίο σύνολο, όπου κάθε επί μέρους στοιχείο δίνει το καλύτερο που μπορεί. Η τεχνική έχει να κάνει με το να πάθουμε ποιες κινήσεις πρέπει να κάνουμε στο πιάνο. Οι κινήσεις αυτές είναι ελάχιστες σε μέγεθος και για το λόγο αυτό είναι ουσιαστικά μη ορατές από τον ακροατή ή μαθητή ο οποίος βλέπει απλά να κουνιούνται τα δάχτυλα θεωρώντας ότι αυτά κάνουν όλη τη δουλειά.

Η αλήθεια είναι ότι πίσω όλο το υπόλοιπο χέρι βοηθά και στηρίζει τις κινήσεις των δαχτύλων, οι οποίες θα ήταν αδύνατες χωρίς αυτήν την υποστήριξη ή στην καλύτερη περίπτωση θα προκαλούσαν ένταση και σφιξίματα με αποτέλεσμα το προβληματικό παίξιμο. Πρέπει πάντα να έχουμε υπ’ όψιν ότι η ύπαρξη πόνου, κούρασης ή ενοχλήσεων είναι σημάδι ότι κάτι δεν πάει καλά με το παίξιμό μας και υπάρχει κίνδυνος τραυματισμού. Δύναμη, ταχύτητα και κάλυψη αποστάσεων είναι αδύνατη με παίξιμο από τα δάχτυλα μόνο. Έτσι φροντίδα θα πρέπει να δοθεί στον συντονισμό και συγχρονισμό των δακτύλων, των χεριών των βραχιόνων.

Τα σημεία στήριξης στο παίξιμο του πιάνου

Όλες οι κινήσεις στο παίξιμο του πιάνου έχουν μία στήριξη, δηλαδή ένα σταθερό σημείο από όπου ξενικά η κίνηση του χεριού από εκεί και κάτω προς μία κατεύθυνση π.χ. πάνω κάτω. Αυτά τα σημεία είναι οι αρθρώσεις. Έτσι τα δάχτυλα κινούνται από την πρώτη μετακαρποφαλλαγγική άρθρωση, η παλάμη από τον καρπό, ο κάτω βραχίονας κινείται από τον αγκώνα και όλος ο βραχίονας κινείται από τον ώμο.

Η καλύτερη κίνηση είναι αυτή που γίνεται στο μέσο της διαδρομής που μπορεί να καμφθεί μία άρθρωση. Έτσι τα δάχτυλα κινούνται ελεύθερα και άνετα όταν σηκώνονται όσο χρειάζεται και πέφτουν επίσης όσο χρειάζεται. Αν σηκώνουμε ένα δάχτυλο τέρμα ψηλά (π.χ. στο 4ο δάχτυλο και με το ελάχιστο σήκωμα με τα λοιπά δάχτυλα κρατημένα φτάνουμε στο τέρμα της διαδρομής) ή κινήσουμε τέρμα αριστερά ή δεξιά (π.χ. στην κίνηση“για άνοιγμα” δακτύλων) νιώθουμε σφίξιμο. Το ίδιο αν σηκώσουμε τον καρπό τέρμα ψηλά ή κάτω ή αν στρίψουμε τον καρπό τέρμα αριστερά ή δεξιά. Το χειρότερο είναι ότι το σφίξιμο δεν περιορίζεται μόνο στη συγκεκριμένη άρθρωση αλλά εκτείνεται σε όλο το χέρι και υπάρχει σαφώς κίνδυνος τραυματισμού.

Για τους παραπάνω λόγους οι ασκήσεις για ενδυνάμωση και ανεξαρτητοποίηση των δακτύλων με κρατημένα δάχτυλα είναι αμφίβολης χρησιμότητας, προκαλούν σφίξιμο και σε κάθε περίπτωση μπορεί να είναι επικίνδυνες.

Η στήριξη του χεριού στο πληκτρολόγιο

Στο παίξιμο του πιάνου θα πρέπει να θεμελιωθεί η αίσθηση της ελαφράς στήριξης όλου του χεριού στα πλήκτρα από τις άκρες των δαχτύλων μέχρι τον ώμο. Διαφορετικά ο άνω βραχίονας ουσιαστικά αναλαμβάνει το καθήκον να κρατήσει τα χέρια μόνος του στο επίπεδο των πλήκτρων και η κούραση απέχει μερικά δευτερόλεπτα από το να επέλθει.

Πρέπει να καταλάβει ο εκτελεστής ότι το παίξιμο με τη στήριξη του βάρους του βραχίονα στα πλήκτρα τον ξεκουράζει απίστευτα. Στην στήριξη τον βοηθάνε κατ’ αρχήν τα ίδια πλήκτρα που έχουν αντίσταση και σε αυτήν συμμετέχουν όλοι οι μύες από τα δάχτυλα μέχρι τον ώμο. Αν δεν το κάνει αυτό ο εκτελεστής, ουσιαστικά κρατάει τα χέρια του αιωρούμενα στον αέρα, κουράζοντας έτσι τους μύες του άνω βραχίονα. Φυσικά σε κάθε περίπτωση υπάρχει μυϊκή δύναμη που αντιμάχεται τη βαρύτητα και συγκρατεί το βραχίονα πάνω στα πλήκτρα, αλλά χωρίς την στήριξη στο πληκτρολόγιο αυτή είναι πολλαπλάσια.

Έχοντας βέβαια τα χέρια ουσιαστικά στον αέρα, αποκόπτουμε ολοκληρωτικά το βάρος του βραχίονα από τα δάχτυλα και προκειμένου να παίξουμε θα πρέπει να χρησιμοποιήσουμε σχεδόν μόνο του μύες που κινούν τα δάχτυλα χωρίς την υποστήριξη των μετόπισθεν. Οι συνέπειες είναι γνωστές. Το παίξιμο με τα δάχτυλα μόνο θα μας κουράσει σύντομα, θα είναι ασταθές και δεν θα έχει κάποιο σχήμα και κατ’ επέκταση μουσικό περιεχόμενο. Αυτή η τάση εμφανίζεται κυρίως στα μέρη που έχουμε pianissimo και συνδυάζεται και με σήκωμα των ώμων προκειμένου να αφαιρέσουμε κι άλλο βάρος. Η λύση είναι να ελέγχουμε το βάρος που δίνουμε στα δάχτυλα ξεκινώντας από μεγαλύτερες εντάσεις και να προχωράμε σταδιακά αφαιρώντας βάρος.

Η στήριξη στο πληκτρολόγιο συνιστά το πρώτο βήμα για την επίτευξη του legato. Όταν περπατάμε στηρίζουμε το βάρος του σώματός μας στο ένα πόδι και εν συνεχεία το μεταφέρουμε στο άλλο. Κατά τον ίδιο τρόπο στο πιάνο στηριζόμαστε σε μία νότα και με συντονισμένες κινήσεις του βραχίονα της παλάμης και των δακτύλων πάμε προς την επόμενη, μεταφέροντας το βάρος από το ένα πλήκτρο στο άλλο (επιστημονικά έχει αποδειχθεί ότι δεν υπάρχει κυριολεκτικά μεταφορά του βάρους, αλλά η στιγμιαία απώλεια του βάρους και η δημιουργία ενός νέου βάρος ίδιου με το προηγούμενο, αλλά η εν λόγω ορολογία έχει επικρατήσει).

Επίσης στηριζόμενοι σε ένα πλήκτρο έχουμε την ευχέρεια:

  1. να στρίψουμε την παλάμη προς τα μέσα ή προς τα έξω και να δημιουργήσουμε την τεχνική της περιστροφής προς την επόμενη νότα, αποφεύγοντας να ενεργοποιήσουμε τους εκτείνοντες και καμπτήρες μύες που κινούν τα δάχτυλά παρά μόνο σε ένα ελάχιστο ποσοστό που δε δημιουργεί κόπωση,
  1. να χαμηλώσουμε την παλάμη και εν συνεχεία να την σηκώσουμε παίζοντας προς τα πάνω και προς τα μέσα ή αντίστροφα να σηκώσουμε την παλάμη και εν συνεχεία να ρίξουμε τον υψωμένο βραχίονα στο πλήκτρο. Σε αμφότερες τις περιπτώσεις θα έχουμε άκοπη και πλήρως ελεγχόμενη παραγωγή ήχου λόγω της περιορισμένης χρήσης των μυών που προαναφέρθηκαν,
  2. να επιχειρήσουμε πήδημα προς οποιαδήποτε άλλη νότα χρησιμοποιώντας το πλήκτρο σαν βατήρα χωρίς να χρειάζεται να σηκώσουμε το χέρι από τους μύες του άνω βραχίονα χάνοντας ενέργεια και χρόνο. Η κίνηση αυτή γίνεται άκοπα με ταχύτατο χαμήλωμα και μετά σήκωμα του καρπού με τους γρήγορους μύες του κάτω βραχίονα,
  3. να επιχειρήσουμε βουβή εναλλαγή δαχτύλων ώστε να παίξουμε τις επόμενες νότες με βολικότερη δακτυλοθεσία,
  4. να ελαφρύνουμε όσο θέλουμε το βάρος από τα υπόλοιπα δάχτυλα και να πετύχουμε διαφοροποίηση του τουσέ και πολυφωνία με το ένα χέρι κλπ.

Στον αντίποδα της ελαφράς στήριξης βρίσκεται η πίεση στο πλήκτρο μετά το παίξιμο της αντίστοιχης νότας. Στο πιάνο μετά το πάτημα του πλήκτρου οποιαδήποτε εφαρμογή δύναμης σε αυτό είναι ηχητικά αδιάφορη. Για το λόγο αυτό θα συνιστά περιττή κίνηση και σπατάλη ενέργειας. Κατά το χιλιοστό του δευτερολέπτου που με ενεργητικό χέρι παίζουμε μία νότα αμέσως αφαιρούμε κάθε δύναμη και ενέργεια πλην αυτής που θέλουμε για να στηρίξουμε το χέρι μας στα πλήκτρα και για να πάμε στην επόμενη νότα.

Η οριζόντια-πλευρική κίνηση του βραχίονα

Μεταφέροντας το βάρος από δάχτυλο σε δάχτυλο με παθητικό το βραχίονα στην προαναφερθείσα θέση Chopin υπάρχει μία ένταση στο χέρι καθώς νιώθουμε τραβήγματα από διαφορετικές κατευθύνσεις εντός της παλάμης διότι μέρος του βάρους σταματάει στην πρώτη μετακαρποφαλαγγική άρθρωση λόγω της μη απόλυτης ευθυγράμμισης κάθε δαχτύλου με το υπόλοιπο χέρι.

Ακόμη και στην παραπάνω θέση αλλά ιδίως σε περιπτώσεις με πιο απομακρυσμένες διαδοχικές νότες τα δάχτυλα ανοίγουν ενεργητικά για να καλύψουν τις αποστάσεις με αποτέλεσμα περαιτέρω σφίξιμο και δυσκινησία.

Αν όμως κάνουμε μία κίνηση του βραχίονα ελαφρώς προς τα πάνω (χωρίς να ξεκολλάμε το δάχτυλο από το πλήκτρο, αλλά χρησιμοποιώντας το τρόπον τινά σαν σκαλοπάτι) και εν συνεχεία δεξιά, φέρνοντας το 2ο δάχτυλο σχεδόν παθητικά μετακινούμενο από τον κάτω βραχίονα και την παλάμη ακριβώς σε ευθεία γραμμή με το υπόλοιπο χέρι πάνω από το πλήκτρο που θα παιχθεί, από το άνοιγμα αυτό δεν θα προκληθεί κανένα απολύτως σφίξιμο και θα έχουμε μία ομοιογενή ηχητική μετάβαση. Να σημειωθεί ότι η σχεδόν παθητική στάση του επόμενου δάχτυλου (ουσιαστικά προετοιμάζεται-προσαρμόζεται) σταματά τη στιγμή που θα πρέπει να πατήσει το επόμενο πλήκτρο. Εκεί έχουμε απόλυτα ενεργητικό δάχτυλο, όπως ακριβώς παίζαμε στο προηγούμενο παράδειγμα με το βάρος του βραχίονα, αλλά και μία παράλληλη κίνηση της ήδη ελαφρώς υψωμένης παλάμης προς τα κάτω ώστε να έχουμε πιο άνετο και στρογγυλό παίξιμο. Με τον παραπάνω τρόπο το βάρος του βραχίονα με ευθυγραμμισμένο το μηχανισμό θα μεταφερθεί ανεμπόδιστα στο επόμενο πλήκτρο.

Την ίδια διαδικασία ακολουθούμε και από το 2ο στο 3ο δάχτυλο κοκ. Σημειώνουμε ότι οι κινήσεις πάνω-κάτω της παλάμης γίνονται ξέχωρα και αυτόνομα από την πλευρική κίνηση και είναι ελάχιστες έως σχεδόν αόρατες όταν οι νότες είναι δίπλα δίπλα και γίνονται μεγαλύτερες όσο μεγαλώνουν οι αποστάσεις. Για παράδειγμα σε έναν αρπισμό όταν παίζουμε το 3ο δάχτυλο και θέλουμε να πάμε στον αντίχειρα έχουμε μεγάλη πάνω κίνηση της παλάμης για να έχουμε ομοιόμορφο ήχο. Αν παίξουμε μόνο με πλάγια κίνηση θα κομματιαστεί ο ήχος. Αν οι κινήσεις πάνω-κάτω γίνουν έστω και λίγο μεγαλύτερες από όσο πρέπει, δεν θα μας επιτρέψουν να κινηθούμε με ταχύτητα, αλλά και στην αργή ταχύτητα υπάρχει κίνδυνος να κομματιάσουν το legato. Επίσης ακόμη και όταν η επόμενη νότα που θέλουμε να συνδέσουμε με την πλευρική κίνηση είναι μακριά και πρέπει να σηκωθεί το χέρι, το δάχτυλο παραμένει στο πλήκτρο μέχρι την τελευταία στιγμή στα πλαίσια της ανοδικής κίνησης. Δεν έχουμε δηλαδή κάτι σαν staccato, αλλά ένα portato που το νιώθουμε σαν legato. Αν το νιώσουμε και το ακούσουμε εσωτερικά ενωμένα, κατά τον ίδιο τρόπο θα το αποδώσουμε.

Η κίνηση αυτή της οριζόντιας μετακίνησης του βραχίονα επιτρέπει ακόμη και στα πολύ μικρά χέρια να κινηθούν με άνεση και ελευθερία ακόμη και σε φαινομενικά μεγάλες αποστάσεις όπως στην σπουδή αρ. 1 έργο 10 του Chopin ή στο Jeux d’ eaux του Ravel. Ο βραχίονας ξεκινά να κινείται μόνο αφού ολοκληρωθεί το παίξιμο της πρώτης νότας και σταματάει να κινείται όταν το επόμενο δάχτυλο είναι πάνω από το επόμενο πλήκτρο. Κατά το κατέβασμα του πλήκτρου δεν υπάρχει καμία πλευρική κίνηση. Επίσης σημαντικό είναι να επανέρχεται το προηγούμενο δάχτυλο στη φυσιολογική του θέση (δίπλα σε αυτό που παίζει) με το που θα πατηθεί το επόμενο πλήκτρο και να μην παραμένει εκτεταμένο στον αέρα πάνω από το σημείο που έπαιξε. Η επαναφορά αυτή γίνεται παθητικά με το άφημα του πλήκτρου χωρίς καμία μυική ενέργεια. Μόνο με αυτόν τον τρόπο θα μπορέσουμε να παίξουμε με άνεση και ταχύτατα τα δαιμονισμένα αρπίσματα με τα δέκατα έκτα στο 3ο μέρος της σονάτας υπό το σεληνόφως.

Το βάρος του χεριού πάνω στα ενεργητικά δάχτυλά

Το χέρι παρέχει στα δάχτυλα το απαραίτητο βάρος ώστε να κινήσουν με άνεση τα πλήκτρα. Τοποθετούμε το δεξί μας χέρι στην λεγόμενη θέση Chopin (μι, φα#, σολ#, λα#, σι) που είναι η βολικότερη στο πιάνο. Αν κρατήσουμε το δεξί μας χέρι με το αριστερό, αφαιρώντας έτσι από αυτό όσο δυνατόν περισσότερο βάρος και επιχειρήσουμε να παίξουμε τις νότες αυτές με καλή άρθρωση διαδοχικά και αντίστροφα θα διαπιστώσουμε ότι το παίξιμο είναι πολύ άβολο, απαιτεί τεράστιο έλεγχο και ο ήχος είναι εντελώς κούφιος.

(Ο αρχάριος δεν θα μπορέσει καν να παίξει έτσι, καθώς η κίνηση του αντίχειρα προς τα κάτω από τα δάχτυλα θα του είναι ξένη, ενώ 4ο και 5ο δάχτυλο δεν θα έχουν κανέναν έλεγχο). Σιγά σιγά αφήνουμε το χέρι να κάτσει και παρατηρούμε ότι ο ήχος γίνεται ολοένα πιο μαλακός, ελεγχόμενος και ομοιογενής. Στηρίζουμε λίγο από το βάρος του χεριού μας στο μι και χωρίς καμία κίνηση παλάμης και βραχίονα, σαν να περπατάμε παίζουμε με το 2ο δάχτυλο τη τη φα# και μετά τις υπόλοιπες νότες. Το παίξιμο δεν είναι μεν κούφιο όπως πριν, αλλά ακούγεται μηχανικό και το legato είναι οριακό.

Προτού πάμε σε οποιαδήποτε κίνηση της παλάμης ή του βραχίονα πρέπει να νιώσουμε το βάρος όλου του χεριού στην απόληξη των δαχτύλων μας και να αποκτήσουμε τη δυνατότητα να το αυξομειώνουμε από τους μύες του βραχίονα. Παρατηρούμε ότι όσο πιο δυνατά παίζουμε τόσο πιο ξεκούραστο είναι το χέρι, αλλά μετά από ένα σημείο γίνεται πολύ βαρύ και δυσκίνητο. Όταν πλησιάζουμε το pianissimo νιώθουμε το κυρίως βάρος να μένει πολύ πίσω στον ώμο μας και να διοχετεύεται ελάχιστο στα πλήκτρα. Αντίθετα στο forte νιώθουμε το κυρίως βάρος στην απόληξη των δαχτύλων μας. Σε όλες τις περιπτώσεις θα πρέπει να δάχτυλα να δουλεύουν καλά ώστε να έχουμε το jeux perle στο pianissimo και να μπορούμε να κινούμαστε γρήγορα και καθαρά στο forte και στο fortissimo. Κάνοντας crescendo ή diminuendo υπάρχει μια συνεχής προσαρμογή του βάρους που απαιτεί τεράστιο έλεγχο, κουράζει και δίνει το αίσθημα ότι είμαστε κολλημένοι στα πλήκτρα. Ας μην ανησυχούμε όμως για τα παραπάνω, γιατί τα πάντα θα παιχθούν άνετα με άλλους τρόπους που θα αναφέρουμε παρακάτω (πλευρική και κάθετη κίνηση βραχίονα, κινήσεις καρπού, περιστροφή κλπ.). Προς το παρόν ας συνηθίσουμε την αίσθηση της μεταφοράς του βάρους του βραχίονα από δάχτυλο σε δάχτυλο σε ένα ωραίο mezzoforte για να πάμε παρακάτω στην ανάλυση της πλευρικής κίνησης του βραχίονα.

Δεν υπάρχει τεχνική χωρίς ενεργητικά τα δάχτυλα

Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα διαπιστώθηκε η αδυναμία των δακτύλων να παίξουν το υφιστάμενο ρεπερτόριο χωρίς τη βοήθεια του υπόλοιπου χεριού, αλλά και ότι το παίξιμο μόνο από τα δάχτυλα παρήγαγε έναν σκληρό και ξερό ήχο. Ωστόσο από το ξερό παίξιμο με τα δάχτυλα πήγαμε στο άλλο άκρο την υποβάθμιση του ρόλου των δακτύλων και την παραγωγή μαλακών ήχων με κινήσεις του βραχίονα με χαλαρό μηχανισμό.

Αυτό είχε σαν συνέπεια μεγάλες κινήσεις του βραχίονα και βαρύ παίξιμο χωρίς λαμπρότητα και με κατακερματισμένες μελωδικές γραμμές με χτύπημα του πλήκτρου από τον βραχίονα με παθητικά δάχτυλα (σαν ένα τεράστιο δάχτυλο) σε κάθε νότα.

Μετά από λίγα χρόνια ήρθαμε στη σύνθεση αυτών των σχολών και ήδη από το πρώτο μισό του 20ου αιώνα έχουμε το λεγόμενο “μοντέρνο” παίξιμο του πιάνου που λέει ποτέ τα δάχτυλα μόνα τους χωρίς το χέρι και ποτέ το χέρι μόνο του χωρίς τα δάκτυλα. Περαιτέρω περάσαμε στην εποχή των μικτών κινήσεων όπου ώμος, αγκώνας, καρπός και αρθρώσεις δακτύλων συμμετέχουν στο παίξιμο με διαφορετικές αναλογίες κάθε φορά. Για παράδειγμα στις οκτάβες από τον αγκώνα συμμετέχει έστω και ελάχιστα ο καρπός και στις οκτάβες από τον καρπό χρησιμοποιούμε τα μετόπισθεν σε όποιο βαθμό θέλουμε. Τα δάχτυλα πλέον δε δουλεύουν με “ήσυχο” το χέρι, αλλά με τη συνεργασία και υποστήριξη του χεριού (Για το λόγο αυτό αγνοούμε στα βιβλία του Czerny τη σχετική αναφορά το ίδιο και στα γυμνάσματα τύπου Hanon). Ειδικότερα οι τρόποι που βοηθάει το υπόλοιπο χέρι τα δάχτυλα αναλύονται στα επόμενα άρθρα.

Η περιστροφή του κάτω βραχίονα

Μία από τις σπουδαιότερες κινήσεις για την κατάκτηση της τελειότερης τεχνικής είναι περιστροφή του κάτω βραχίονα. Ουσιαστικά πρόκειται για τη λεγόμενη τεχνική του τρέμολο, καθώς κατά τον παραδοσιακό τρόπο εφαρμοζόταν μόνο για τα αντίστοιχα περάσματα. Ως περιστροφή του κάτω βραχίονα ορίζουμε την κίνηση αυτού αριστερά-δεξιά ως ένα σώμα με την παλάμη και τα δάχτυλα.

Η κίνηση αυτή γίνεται πάντοτε από την άρθρωση του αγκώνα, ο οποίος δεν σηκώνεται και παραμένει στη θέση του. Η μόνη περίπτωση που σηκώνεται λίγο είναι όταν υπάρχει μεγάλη περιστροφή προς τα μέσα και καταλήγει στον αντίχειρα. Η περιστροφή μπορεί να είναι αρκετά μεγάλη και εμφανής έως ελάχιστη και αόρατη. Κάτω βραχίονας, παλάμη και δάχτυλα κινούνται πάντα προς την ίδια κατεύθυνση ως ενιαίο σώμα με απόλυτο σταθεροποιημένο καρπό.

Τα δάχτυλα έχουν την τάση να εκταθούν και να συμπαρασύρουν την παλάμη στην αντίθετη της περιστροφής κατεύθυνση ώστε να είναι έτοιμα να παίξουν την επόμενη νότα. Μεγαλύτερη τέτοια τάση υπάρχει: α) όταν η απόσταση προς την επόμενη νότα είναι έστω και οριακά μεγαλύτερη από αυτήν που μπορούν να καλύψουν χωρίς την περιστροφή και β) όταν παίζουμε μεγάλα περάσματα σπασμένων συγχορδιών προς μία κατεύθυνση, οπότε το χέρι ρέπει προς την κατεύθυνση του περάσματος. Αυτή η αντίθετη κίνηση – ροπή του χεριού όμως καταστρέφει την περιστροφή και κατ’ επέκταση την τεχνική. Πρέπει να τελειώσουμε με τη μία νότα κάνοντας όλες τις απαραίτητες κινήσεις και μετά να κάνουμε τις ανάλογες διαφορετικές κινήσεις να πάμε στην επόμενη. Πρέπει να εμπιστευτούμε την περιστροφή, γιατί εφόσον γίνει σωστά σε συνδυασμό με μία πλάγια κίνηση του βραχίονα θα μας πάει με βεβαιότητα εκεί που θέλουμε.

Συμπέρασμα όταν παίζουμε π.χ. ένα τρέμολο ντο στην πρώτη οκτάβα και μι στη δεύτερη παίζουμε το ντο δίνουμε κλίση στην παλάμη που είναι μαζεμένη και το 5ο δάχτυλο ίπταται κάπου πάνω από το σολ ή όσο φτάνουμε αρκεί το χέρι να μην είναι σφιγμένο και εκκινούμε την περιστροφή προς το μι. Κυριολεκτικά ούτε θα καταλάβουμε πως θα φτάσουμε σε αυτό. Αν τώρα παίζουμε την ντο και με το που την ακουμπάμε ο νους μας είναι στο μι υπερεκτείνοντας το 5ο δάκτυλο ενώ το χέρι πάει προς τα αριστερά με το που θα φτάσουμε το μι πρώτον θα το “μασήσουμε” καθώς δεν θα έχουμε κάνει τη σωστή κίνηση και παράλληλα το χέρι μας θα είναι σφιγμένο λόγω της υπερέκτασης. Η καταστροφή βέβαια θα έρθει όταν θα πρέπει να ξαναπάμε στην ντο, καθώς ο βραχίονας δε θα μπορεί να κάνει τη αυτή δεύτερη περιστροφή πίσω, γιατί δεν θα έχει την κατάλληλη θέση γι αυτό, αλλά και γιατί το χέρι θα εξακολουθεί να είναι σε υπερέκταση αυτήν τη φορά από τη μεριά του αντίχειρα. Στα μικρά χέρια τα παραπάνω εφαρμόζονται ακόμη και για την απόσταση της οκτάβας, η οποία απαντάται σαν τρέμολο άπειρες φορές στη φιλολογία.

Επιπλέον, το δάχτυλο από το οποίο παίζει την πρώτη νότα με την τεχνική της περιστροφής παραμένει συνέχεια πάνω στο πλήκτρο και δεν πρέπει να σηκώνεται από μόνο του (δηλαδή από τους εκτείνοντες μύες) ή μαζί με τον κάτω βραχίονα καθόλου παρά μόνο αφού έχει ήδη ξεκινήσει η της περιστροφής του χεριού προς το επόμενο πλήκτρο. Το σήκωμα αυτό μπορεί να είναι ελάχιστο, αν παίζουμε κοντινές νότες, αλλά αρκετά μεγαλύτερο όταν μεγαλώνουν οι αποστάσεις. Το βάρος σε κάθε περίπτωση πάει από το ένα δάχτυλο στο άλλο ομοιόμορφα. Σημειώνεται ότι στην περιστροφή υπάρχει πάντα ως προπαρασκευαστική κίνηση ένα στρίψιμο από την πλευρά προς την οποία θα κινηθεί το χέρι μετά την πρώτη νότα προς την πρώτη νότα. Δηλαδή ποτέ δεν ξεκινάμε με το δάχτυλο που θα παίξει τον πρώτη νότα κολλημένο πάνω στο πλήκτρο. Πρέπει λοιπόν να πάρουμε φόρα για να κινήσουμε το “εκκρεμές” της περιστροφής. Όσο μεγαλύτερη η απόσταση που θέλουμε να καλύψουμε τόσο μεγαλύτερη η προπαρασκευαστική κίνηση.

Αφού χτυπήσουμε το πλήκτρο που αντιστοιχεί στην πρώτη νότα, το χέρι είναι ήδη έτοιμο να κινηθεί προς την αντίθετη χωρίς να απαιτείται άλλη προετοιμασία και το ίδιο ακριβώς συμβαίνει με τις επόμενες νότες. Σε ήσυχο παίξιμο οι παραπάνω κινήσεις είναι πολύ μικρές. Για μεγαλύτερο ήχο παράλληλα με το βάρος αυξάνουμε και το μέγεθος της περιστροφής, καθώς θέλουμε να αυξήσουμε το ύψος από το οποίο κατεβάζουμε το δάχτυλο. Τα δάχτυλα που δε συμμετέχουν στην περιστροφή αιωρούνται πάνω από τα πλήκτρα χωρίς να στηρίζονται έστω και ελάχιστα σε αυτά, γιατί διαταράσσουν την διαδρομή του βάρους.

Η κίνηση της περιστροφής είναι εξ ίσου γρήγορη με την κίνηση του δακτύλων παρουσιάζοντας το βασικό πλεονέκτημα της σχεδόν μηδενικής καταπόνησης του μηχανισμού παιξίματος όσο γρήγορα και να γίνεται και για όση διάρκεια και να γίνεται γίνεται. Η αιτία γι’ αυτό είναι ότι η περιστροφή γίνεται με την χρησιμοποίηση πανίσχυρων μυών. Η κίνηση αυτή βοηθάει απίστευτα τόσο στο σήκωμα των δακτύλων, καθώς αποφεύγουμε τη χρήση των εκτεινόντων μυών όσο και στην κάθοδο προς το πλήκτρο, καθώς αφενός αποφεύγουμε τη χρήση των καμπτήρων αφετέρου ελέγχουμε απόλυτα το βάρος του βραχίονα που πέφτει στο πλήκτρο μέσω του κρούοντος δακτύλου. Είναι προφανές ότι θα πρέπει να χρησιμοποιείται παντού όπου υπάρχει η σχετική δυνατότητα.

Τέτοια δυνατότητα υπάρχει κάθε φορά που ένα πέρασμα ξεκινά ή αλλάζει κατεύθυνση (δεξιά-αριστερά). Κλασική περίπτωση που συνεχώς πάμε αριστερά-δεξιά είναι το τρέμολο και η τρίλια. Περαιτέρω όταν παίζουμε τον αντίχειρα ανεξαρτήτως του ποια είναι η επόμενη νότα, η παλάμη θα έχει πάντοτε μία κλίση (έστω και ελάχιστη) προς τα μέσα είτε η επόμενη νότα είναι δεξιά είτε αριστερά στο πληκτρολόγιο. Με το παίξιμο της επόμενης νότας ολοκληρώνεται η περιστροφή. Αντίστροφα όταν παίζουμε το 5ο δάχτυλο και πάλι ανεξάρτητα από το ποια νότα έπεται, η παλάμη θα έχει πάντοτε μία κλίση (έστω και ελάχιστη) προς τα έξω είτε η επόμενη νότα είναι δεξιά είτε (συνηθέστερα) αριστερά στο πληκτρολόγιο. Μόνη εξαίρεση είναι όταν παίζουμε 1-1 ή 5-5. Επίσης δυνατότητα χρήσης της περιστροφής υπάρχει, όταν το τέμπο ή οι χρονικές αξίες μας δίνουν χρόνο να γίνει προπαρασκευαστική κίνηση για να παίξει το επόμενο πλήκτρο με περιστροφική κίνηση από όποιο δάκτυλο και προς όποιο δάκτυλο παίζουμε. Μεγάλη διευκόλυνση παρέχεται έτσι ιδιαίτερα προς το 4ο δάχτυλο για τους λόγους που έχουν ήδη αναφερθεί (πρβλ. δυσκολία σηκώματος και αδυναμία κρούσης).

Η staccato τεχνική συνδυαζόμενη με legato σκέψη στα πηδήματα στο πιάνο

Όσο δυσκολεύει το ρεπερτόριο τόσο πιο πολύ εμφανίζονται σημεία όπου υπάρχουν απομακρυσμένες νότες. Πολλές φορές έπονται και άλλες, άλλες φορές αλλάζουν κατεύθυνση ή εμφανίζονται και στα δύο χέρια ταυτόχρονα.

Το μυστικό σε κάθε πήδημα είναι να παίξουμε στακάτο, αλλά να φανταστούμε μία γραμμή λεγκάτο μεταξύ της νότας από την οποία πηδάμε και αυτής στην οποία καταλήγουμε. Αυτή η σκέψη μας οδηγεί σε μη διάσπαση της κίνησης και στη παραγωγή ενός μουσικού λεγκάτο. Αυτό το λεγκάτο άκουσμα θα γίνει με καλό πάτημα στην πρώτη νότα, χρησιμοποίηση του πλήκτρου σαν βατήρα, σήκωμα παλάμης, στακάτο με βάρος στη νότα, χρησιμοποίηση περιστροφής, ελλειπτική πλευρική κίνηση του κάτω βραχίονα και προσγείωση στην δεύτερη νότα. Πολύ συχνά σκεφτόμαστε τη δεύτερη νότα και το χέρι έχει μία τάση να πάει προς αυτήν “μισοπαίζοντας” την πρώτη. Αυτό είναι καταστροφικό για το πήδημα. Ακόμη και στην πιο γρήγορη ταχύτητα το δάχτυλο πρέπει να πιάσει πάτο στο πλήκτρο, ώστε να μπορεί να πηδήξει. Ειδικά, όταν έχουμε περάσματα που τρέχουν πριν το πήδημα, θα πρέπει να σταματάμε λίγο και να παίρνουμε μία αναπνοή πριν την πρώτη νότα του πηδήματος ώστε να πατήσουμε καλά το αντίστοιχο πλήκτρο και να εκτελέσουμε το πήδημα.

Μάλιστα θα έλεγε κανείς ότι την πρώτη νότα σε ένα πήδημα θα πρέπει να τη νιώσουμε σαν μεγαλύτερης διάρκειας, ώστε να δημιουργήσουμε στον εαυτό μας την ψευδαίσθηση ότι υπάρχει άφθονος χρόνος. Ωστόσο εξωτερικά θα παιχτεί το πολύ στο μισό της αξίας της ώστε στο άλλο μισό να λάβει χώρα το πήδημα. Σε πιο μακριά πηδήματα και σε όλα τα πηδήματα σε γρήγορη ταχύτητα θα έχουμε απόλυτο στακάτο. Αν έχουμε πεντάλ πάντα παίζουμε με απόλυτο στακάτο μαζί με το πεντάλ. Φυσικά υπάρχει κάποιο όριο στην ταχύτητα που παίζουμε υποκειμενικό ή και αντικειμενικό, οπότε σε ανάλογες περιπτώσεις όντως δίνουμε και μουσικά μεγαλύτερη διάρκεια με ένα μικρό tenuto. Πολύ βασικό είναι να ΑΚΟΥΜΕ εσωτερικά τη νότα που σηκώθηκε όση ώρα το χέρι είναι στον αέρα ανεξαρτήτως του πόσο μακριά είναι από την επόμενη. Το εσωτερικό αυτό άκουσμα έχουμε ακόμη και αν η πρώτη νότα είναι σημειωμένη στακάτο. Στην τελευταία φάση φροντίζουμε να είμαστε από πάνω από τη νότα ή τη συγχορδία κάποια κλάσματα του δευτερολέπτου πριν ώστε να την παίξουμε με προετοιμασία και με ασφάλεια.

Αν όμως σκεφτούμε το πήδημα σαν δύο ξεχωριστές νότες, αυτό που θα συμβεί είναι ένα σταμάτημα στην πρώτη νότα, το οποίο θα μας εξαναγκάσει να σηκώσουμε το χέρι και να το μεταφέρουμε στη νέα θέση μόνο με τους αργούς και δυσκίνητους μύες του άνω βραχίονα. Δεν θα έχουμε πήδημα αλλά σήκωμα του χεριού από μία τρόπον τινά εξωτερική δύναμη και επανατοποθέτησή του. Αυτό θα είναι αδύνατον σε γρήγορα περάσματα και επειδή θα γίνει σπασμωδικά θα προκαλέσει ένταση.

Εξάλλου είναι αδύνατον να πηδήξουμε σε ένα σημείο χωρίς να πατάμε κάπου. Ας πάρουμε σαν παράδειγμα ένα άλμα ενός ανθρώπου από το σημείο Α στο σημείο Β και μετά στο σημείο Γ. Όντας στο σημείο Α τα πόδια του πατάνε καλά στο έδαφος. Λυγίζει τα γόνατα και δίνει κλίση στον κορμό προς το σημείο Β. Προσγειώνεται με μόνη τη δύναμη της βαρύτητας στο σημείο Β και ακολουθεί την ίδια διαδικασία για να πάει στο σημείο Γ. Αν δεν κάνει τα παραπάνω θα πρέπει να έρθει μια άλλη δύναμη να τον σηκώσει, να τον μετακινήσει και να τον προσγειώσει. Φυσικά θα χρησιμοποιηθεί πολλαπλάσια δύναμη και θα δαπανηθεί πολύ περισσότερος χρόνος. Δεν θα υπάρχει ελαστικότητά και στρογγυλάδα και θα απαιτηθούν δεκάδες υπολογισμοί και σκέψεις. Στην πρώτη περίπτωση σκεφτόμαστε μόνο πόση δύναμη και πόση κλίση θα δώσουμε. Τα υπόλοιπα τα αναλαμβάνει η φυσική επιστήμη (ορμή και βαρύτητα) με απλή υποβοήθηση από το μυϊκό σύστημα.

Ένα άλλο βασικό στοιχείο για την επιτυχή εκτέλεση ενός πηδήματος είναι η αποφυγή οποιασδήποτε υπερέκτασης της παλάμης. Για παράδειγμα αν θέλουμε να πάμε με το δεξί χέρι από τη ντο στη σολ (ή τη μι για μικρότερα χέρια) της επόμενης οκτάβας δεν ανοίγουμε όσο μπορούμε την παλάμη για να μειώσουμε την απόσταση, αλλά την κρατάμε όσο μαζεμένη χρειάζεται για να μην υπάρχει σφίξιμο. Πατάμε καλά με τον αντίχειρα στην ντο έχοντας προετοιμάσει την περιστροφή και νιώθουμε το βάρος του βραχίονα στο νύχι μέχρι την εκκίνηση της περιστροφής. Αν διακόψουμε το βάρος πριν, ξεχωρίζουμε τις νότες και θα συμβεί αυτό που περιγράφω στην προηγούμενη παράγραφο. Η περιστροφή με την πλευρική κίνηση του κάτω βραχίονα θα μας στείλουν με άνεση στη σολ. Η θέση της παλάμης δεν θα πρέπει να αλλάξει καθόλου. Ο αντίχειρας σηκώνεται παθητικά με τη μεταφορά του βραχίονα. Αυτό μας δίνει την αίσθηση ότι πατάμε ακόμα την ντο με τον αντίχειρα και βοηθά το ενιαίο της σκέψης και το μουσικό λεγκάτο.

Κάποιες τελευταίες παρατηρήσεις. Σε πηδήματα από οκτάβα ή συγχορδία σε άλλη οκτάβα ή συγχορδία ή μονή νότα σκεφτόμαστε ότι το πήδημα γίνεται ανάμεσα στις νότες που είναι πιο κοντά ώστε να μειώσουμε την απόσταση. Π.χ. Από μία οκτάβα στην επόμενη θα πάμε σκεπτόμενοι από το 5ο στο 1ο, δηλαδή μηδενική απόσταση καθώς παίζουμε ξανά την ίδια νότα. Επίσης όταν έχουμε πηδήματα και στα δύο χέρια δε μπορούμε να εκτελέσουμε τα πηδήματα ταυτόχρονα, καθώς θα μπλοκάρουμε, ακόμη και αν είμαστε σε θέση να εκτελούμε κάθε πήδημα με κάθε χέρι ξεχωριστά άψογα. Πρέπει πάντα να ξεκινάει κάποιο πρώτο και αυτό θα είναι αυτό που έχει την ευκολότερη αποστολή, δηλαδή μπορεί να εκτελέσει γρηγορότερα το πήδημα. Έτσι θα μπορέσουμε να δώσουμε την πλήρη προσοχή μας στο δυσκολότερο πήδημα. Τέλος πάντα πρέπει να δοκιμάζουμε τη δυνατότητα να ολοκληρώνει πρώτα το ένα χέρι το πήδημα και μετά να ξεκινά το επόμενο. Αυτό θα μας γλιτώσει από πολύ χρόνο μελέτης μέχρι να συγχρονίσουμε τα χέρια.

Οι κάθετες μετατοπίσεις του χεριού προς τα μέσα και προς τα έξω

Το πιάνο έχει άσπρα και μαύρα πλήκτρα. Τα άσπρα είναι εξωτερικά και πιο χαμηλά και τα τα μαύρα πιο μέσα και πιο ψηλά. Θα πρέπει να φανταστούμε και μία ενδιάμεση ζώνη στα όρια των άσπρων και των μαύρων. Από την άλλη πλευρά ο πιανίστας από την άλλη έχει πέντε δάχτυλα όλα με διαφορετικό μήκος.

Για να έχουμε ένα ομαλό παίξιμο θα πρέπει κάθε δάκτυλό μας που παίζει να προσαρμόζεται σε αυτά τα δεδομένα και να βοηθιέται με κινήσεις του κάτω βραχίονα προς τα μέσα και προς τα έξω και της παλάμης προς τα πάνω ή προς τα κάτω. Για παράδειγμα, παίζοντας ο αντίχειρας τη νότα ντο ήδη τα υπόλοιπα δάχτυλα βρίσκονται στην περιοχή των μαύρων πλήκτρων, εφόσον θέλουμε να διατηρήσουμε τη φυσιολογική άνετη στάση του χεριού. Για να παίξουμε τη διπλανή ρε στην περιοχή των άσπρων πλήκτρων θα μπορούσαμε να κυρτώσουμε το 2ο δάχτυλο με αποτέλεσμα την πρόκληση έντασης μεταξύ αντίχειρα και 2ου δακτύλου, καθώς ο αντίχειρας θα έχει την τάση να τεντωθεί προς τα μέσα και το δεύτερο προς τα έξω και όπως ειπώθηκε τα υπερβολικά κυρτωμένα δάχτυλα κινούνται δυσκολότερα και κυρίως ανοίγουν ελαχιστότατα. Αν δοκιμάσουμε να φέρουμε όλα τα δάχτυλά μας στην ίδια γραμμή θα νιώσουμε τα τραβήγματα στο χέρι πριν καν αγγίξουμε το πληκτρολόγιο.

Θα μπορούσαμε επίσης να στρίψουμε την παλάμη προς τα μέσα, αλλά μια τέτοια κίνηση θα κλείδωνε τον καρπό και θα έσφιγγε όλο το χέρι. Θα μπορούσαμε να κρατήσουμε το χέρι στην φυσιολογική του θέση και να επιχειρήσουμε να παίξουμε τη ρε βαθιά στο αντίστοιχο άσπρο πλήκτρο. Το πρόβλημα όμως είναι ότι παίζοντας τη ρε ανάμεσα από τα μαύρα ντο# και ρε# υπάρχει μία αίσθηση στριμώγματος, η οποία επιβαρύνεται από την αλλαγή της αντίστασης του πλήκτρου, η οποία γίνεται μεγαλύτερη. Θα μπορούσαμε βέβαια να ξεπεράσουμε αυτή τη δυσκολία με κίνηση προς τα μέσα, η οποία όμως θα απαιτούσε νέα κίνηση προς τα έξω και θα κόστιζε σε ενέργεια και χρόνο. Κυρίως όμως το πρόβλημα είναι ψυχολογικό. Υπάρχει πιο εύκολος και πιο σύντομος τρόπος! Για να δούμε ποιος είναι αυτός λοιπόν. Αφού παίξουμε τη ντο με τον αντίχειρα μπορούμε απλά να γλιστρήσουμε τον αντίχειρα προς τα έξω (παθητικά με κίνηση του κάτω βραχίονα) με ένα ελαφρύ λύγισμα του καρπού προς τα κάτω και το 2ο να παίξει τη ρε φυσιολογικά κυρτωμένο όντας το υπόλοιπο χέρι στη φυσιολογική του στάση. Στη συνέχεια επειδή το 3ο δάκτυλο είναι μακρύτερο από το 2ο για να παίξουμε με αυτό τη μι θα βγούμε ελάχιστα ακόμη πιο έξω. Ήδη έχουμε ξεμπερδέψει από τα μαύρα πλήκτρα και το 4ο και 5ο δάκτυλο είναι ήδη πάνω στα άσπρα. Άρα δε χρειάζεται να βγούμε άλλο προς τα έξω. Ωστόσο για να πάμε από το 3ο στο 4ο πρέπει να λάβουμε υπ’ όψη την ανάγκη υποστήριξης του δαχτύλου αυτού λόγω της αδυναμίας του να σηκωθεί ψηλά και να πάρει φόρα. Έτσι θα έχουμε ένα σπρώξιμο προς τα μέσα και πάνω με αρκετό σήκωμα της παλάμης και η ίδια κίνηση θα γίνει ακόμη μεγαλύτερη από το 4ο προς το 5ο, το οποίο παρά την ικανότητά του να σηκωθεί ψηλά είναι το πιο ασθενικό δάκτυλο και θέλει ακόμη μεγαλύτερη υποστήριξη από την παλάμη και το βραχίονα.

Σημειώνεται ότι αυτές οι κινήσεις είναι πολύ μικρές και γίνονται ως συνέχεια μίας μεγαλύτερης συνολικής κινήσεις. Εν τέλει υπάρχει ένα κυκλικό ή καλύτερα ελλειπτικό σχήμα στην κίνηση του καρπού που ενώνει όλες αυτές τις κινήσεις. Αν αποτυπώσουμε το σημείο που έρχεται σε επαφή στο δάχτυλο με τα πλήκτρα ωστόσο, διαπιστώνουμε ότι αν ο αντίχειρας παίζει σε ένα Α σημείο, το 2ο δάχτυλο παρά την κίνηση της παλάμης προς τα έξω παίζει αρκετά πιο μπροστά από τον αντίχειρα. Το ίδιο και το τρίτο δάχτυλο, που παίζει πιο μπροστά από το 2ο. Το δε 4ο παρά την κίνηση προς τα μέσα θα παίξει πιο πίσω από το 3ο και τέλος το 5ο ακόμη πιο πίσω. Συνεπώς οι κινήσεις αυτές είναι όσο ελάχιστες χρειάζεται. Σκοπός μας είναι να κινηθούμε άνετα και όχι να παίξουμε στην ίδια ευθεία.

Σε άλλο παράδειγμα, αν παίξουμε με τον αντίχειρα την μι, με το 2ο τη φα#, με το 3 τη σολ# με το 4ο τη λα# και με το 5ο τη σι παρατηρούμε ότι το χέρι βρίσκεται στη φυσιολογική του θέση και δεν απαιτούνται παρά απειροελάχιστες προσαρμογές με αποτέλεσμα η ανάλογη ελλειπτική κίνηση να είναι κατά πολύ λιγότερη από ότι στο πρώτο παράδειγμα. Αλλά πάλι υπάρχει μία ελλειπτική κίνηση σαν σχήμα διαφορετικά θα έχουμε μόνο ένα ξερό παίξιμο από τα δάχτυλα. Να σημειωθεί ότι σε αντίθεση με την περίπτωση που η κίνηση από το 4ο δάχτυλο στο 5ο δάκτυλο σε δύο άσπρα πλήκτρα γίνεται προς τα μπρος και πάνω, όταν το 4ο είναι σε μαύρο πλήκτρο (όπως εδώ στη λα#) και πάει σε άσπρο (εδώ σι) η κίνηση είναι προς τα μέσα και προς τα κάτω, καθώς η παλάμη είναι ήδη πολύ ψηλά και πρέπει να κατέβει στην φυσιολογική θέση. Το δεύτερο παράδειγμα είναι η λεγόμενη θέση Chopin, καθώς ο τελευταίος έβαζε το χέρι του μαθητή του σε αυτή τη θέση προκειμένου να διδάξει τη φυσιολογική θέση του χεριού. Λαμβάνοντας υπ’ όψη τα παραπάνω η διδασκαλία των κλιμάκων θα πρέπει να ξεκινάει από τις πολύ βολικές σι μείζονα, ντο# μείζονα, φα# μείζονα και να καταλήγει σταδιακά (μειώνοντας διέσεις ή υφέσεις) στη δυσκολότερη τη ντο μείζονα. Στις κλίμακες με πολλά μαύρα πλήκτρα παρατηρούμε ότι το παίξιμο των μαύρων γίνεται με κίνηση προς τα μέσα και πάνω (σήκωμα της παλάμης) και η κίνηση προς τον αντίχειρα (που βρίσκεται στα άσπρα) είναι προς τα έξω και προς τα κάτω (χαμήλωμα παλάμης). Γενικά κάθε κλίμακα έχει ένα δικό της σχήμα και θέλει ξεχωριστή έρευνα και μελέτη για το που και πόσο πρέπει να γίνουν οι εν λόγω κινήσεις. Ένα είναι σίγουρο ότι οι κινήσει αυτές είναι από μικρές μέχρι απειροελάχιστες.

Το παίξιμο στην περιοχή των άσπρων και των μαύρων πλήκτρων και στην ενδιάμεση ζώνη

Στο παίξιμο του πιάνου μπορεί να κινούμαστε στις εξής περιοχές: α) στην άσπρη, β) στη μαύρη, γ) από τη άσπρη προς τη μαύρη ή αντίστροφα από την μαύρη προς την άσπρη.

Στην άσπρη περιοχή θεωρείται ότι παίζουμε πάντα όταν ο αντίχειρας παίζει στα άσπρα ακόμη και όταν παίζουμε μαύρα πλήκτρα με τα υπόλοιπα δάκτυλα (ακόμη και το 5ο όπως π.χ. appassionata αρχή 3ου μέρος: μι-ρε ύφεση). Στη μαύρη περιοχή παίζουμε σε κάθε περίπτωση που ο αντίχειρας παίζει ή πρόκειται να παίξει στα μαύρα (π.χ. Impromptus op. 90 nr. 4 του Schubert αρχή). Στις περισσότερες περιπτώσεις που το 5ο δάκτυλο παίζει στα μαύρα είμαστε στα μαύρα και σε κάθε περίπτωση που έχουμε 5ο δάχτυλο σε μαύρο πλήκτρο πρέπει να κινηθούμε προς τα μαύρα. Όταν είμαστε μέσα στα μαύρα πλήκτρα τα ενδιάμεσα δάχτυλα (2ο, 3ο και 4ο) παίζουν ανάμεσα στα μαύρα όταν το πλήκτρο είναι άσπρο και ακόμη πιο βαθιά όταν παίζουν μαύρα πλήκτρα. Έτσι όλη η παλάμη βρίσκεται μέσα και τα δάχτυλα κινούνται κατά τον ίδιο τρόπο που κινούνται και στα άσπρα μέχρι να βρουν διέξοδο να ξαναβγουν έξω.

Για να επιλέξουμε σε ποια περιοχή παίζουμε πρέπει αν λάβουμε υπόψη τους εξής κανόνες.

α) Εφόσον δεν υπάρχουν σφιξίματα και έχουμε εξασφαλίσει μία άνετη δακτυλοθεσία παίζουμε στα άσπρα πλήκτρα. Στα άσπρα το πληκτρολόγιο είναι πιο ελαφρύ, υπάρχει άφθονος χώρος και το παίξιμο είναι πιο άνετο. Αντίθετα η κίνηση ανάμεσα στα μαύρα, εμπεριέχει στενότητα χώρου, απαιτεί ειδικές κινήσεις και πολύ περισσότερο έλεγχο λόγω του ότι τα πλήκτρα είναι πιο βαριά και το πλάτος της βύθισης είναι μικρότερο. Αλλά ακόμη και στα άσπρα πλήκτρα δεν υπάρχει κάποια στάνταρντ θέση, καθώς άλλοτε είμαστε πιο μέσα και άλλοτε πιο έξω ανάλογα από το προς τα που πάει το πέρασμα. Γενικότερα όσο πιο έξω τόσο πιο άνετα. Φυσικά, όντας στα άσπρα πλήκτρα θα παίξουμε με το 2ο, 3ο και 4ο δάχτυλο τα μαύρα πλήκτρα και ειδικότερα στο σημείο κοντά στην απόληξή τους προς εμάς (εξωτερικά), αλλά μολονότι τα δάχτυλα αυτά είναι μεν στη μαύρη περιοχή, θεωρούμε ότι το παίξιμο λαμβάνει χώρα στην άσπρη περιοχή. Σαν κανόνας ισχύει ότι τοποθετούμε το 3ο δάκτυλο στο μαύρο πλήκτρο και το 2ο ή το 4ο που προηγείται ή έπεται στα διπλανά άσπρα πλήκτρα. Διαφορετικά, αν έχουμε το 3ο δάχτυλο στα άσπρα και το 2ο ή 4ο στα μαύρα, θα έχουμε υπερέκταση του 2ου ή 4ου και υπερβολικό κύρτωμα του 3ου (κατάσταση που προκαλεί σφίξιμο) ή στρίψιμο της παλάμης (που προκαλεί χειρότερο σφίξιμο). Αν δε μπορούμε να αποφύγουμε ανάλογες περιπτώσεις, θα πρέπει να κάνουμε διαδρομή της παλάμης και όχι μόνο του δαχτύλου προς τα μέσα.

β) Πολλές φορές όμως, παίζοντας στα άσπρα έχουμε αποστάσεις που τα δάχτυλά μας δε μπορούν να καλύψουν χωρίς υπερέκταση ή οι δακτυλοθεσίες που δοκιμάσαμε δε βολεύουν. Αφού εξαντλήσουμε τις δυνατότητες της περιστροφής και της πλάγιας κίνησης του χεριού για την εύρεση λύσης, δοκιμάζουμε να βρούμε λύση (με τον αντίχειρα) στα μαύρα. Στον κόσμο των μαύρων υπάρχει μία τελείως διαφορετική αίσθηση με την οποία πρέπει κάποιος οπωσδήποτε να εξοικειωθεί, γιατί αναπόφευκτα θα πρέπει να ανέβει εκεί και να πολεμήσει με τα αντίστοιχα περάσματα. Στην αρχή φαίνεται να είναι όλα πιο βαριά και δυσκίνητα, αλλά στην πορεία ο εγκέφαλος συντονίζει αυτί και χέρια ώστε να παίξουν με το απαραίτητο βάρος και τις απαραίτητες κινήσεις. Είναι προφανές ότι δυσχεραίνεται ιδιαίτερα το παίξιμο μόνο με δάχτυλα στην περιοχή αυτή. Πολύ μεγάλο πλεονέκτημα της μαύρης περιοχής είναι ότι οι αποστάσεις μεταξύ των πλήκτρων μικραίνουν, πράγμα που αντισταθμίζει το μειονέκτημα του περιορισμένου χώρου παιξίματος. Από αυτήν την άποψη η περιοχή αυτή καθίσταται πιο “ελκυστική” για μικρότερα και μικρά χέρια. Να έχουμε επιπλέον υπ’ όψη ότι οι κάθετες μετατοπίσεις (μέσα-έξω) που αναφερθήκαμε στα παραδείγματα στο προηγούμενο άρθρο εφαρμόζονται οπωσδήποτε και στην περιοχή των μαύρων πλήκτρων.

γ) Όταν το πέρασμα ξεκινάει κατευθείαν στα μαύρα ξεκινάμε από εκεί. Τις περισσότερες φορές όμως θα χρειαστεί να μεταβούμε από τα άσπρα στα μαύρα. Για να γίνει αυτό θα πρέπει πριν να προετοιμάσουμε μία σταδιακή κίνηση του κάτω βραχίονα, της παλάμης και των δακτύλων ως ενιαίο σύνολο προς τα μαύρα. Κάτι τέτοιο είναι απόλυτα εφικτό ακόμη και στην περίπτωση που πάμε από το 3ο δάκτυλο στα άσπρα μέσω του 2ου (στην ενδιάμεση ζώνη) προς το 1ο στα μαύρα. Συχνά παρατηρείται το φαινόμενο να παίζεται στρωτά ένα πέρασμα τα άσπρα και στο σημείο που θα πρέπει ο αντίχειρας ή το 5ο δάχτυλο να παίξει σε μαύρο πλήκτρο να γίνεται ένα καταστροφικό απότομο στρίψιμο του καρπού προς τα μέσα και πάνω για να φτάσει ο αντίχειρας το μαύρο πλήκτρο και προς τα έξω και πάνω για να φτάσει το 5ο δάχτυλο το μαύρο πλήκτρο. Λόγω της απότομης αυτής κίνησης πρώτον θα κινδυνεύσουμε να μην πατήσουμε εύστοχα το πλήκτρο, δεύτερον, αν το πατήσουμε, θα έχουμε έναν σκληρό ήχο και τρίτον και κυριότερο μέσω της καταπόνησης του καρπού θα σφίξουμε έντονα το χέρι και μάλιστα μέχρι τον αγκώνα. Αυτές οι κινήσεις ενέχουν σοβαρό κίνδυνο τραυματισμού και αποτελούν κύρια αιτία για τενοντίτιδες.

Η λύση σε αυτές τις περιπτώσεις που επιβάλλεται είναι η σταδιακή μετάβαση της παλάμης στα μαύρα πλήκτρα. Τις περισσότερες φορές είναι αρκετό να ξεκινάμε προς τα μαύρα δύο ή τρεις νότες πριν το μαύρο πλήκτρο πάντα ανάλογα με το πέρασμα. Σε κάθε περίπτωση αυτή η μετάβαση πρέπει να είναι ζυγισμένη και ομαλή. Όταν πρέπει να εναλλάσσουμε τη στάση του χεριού στα άσπρα και στα μαύρα (π.χ. εναλλαγές οκτάβας 1-5 σε άσπρα πλήκτρα και οκτάβας 1-5 σε μαύρα πλήκτρα) θα πρέπει να κινούμαστε πολύ κοντά στην ενδιάμεση ζώνη ώστε να προλαβαίνουμε να αλλάζουμε θέση.

Η κίνηση του χεριού προς τα μέσα αφενός παρέχει τεράστια ενέργεια και υποστήριξη στα δάκτυλα αφετέρου διευκολύνει το παίξιμο της επιφάνειας των άσπρων πλήκτρων ανάμεσα στα μαύρα πλήκτρα, η οποία είναι δύσκολο να παιχτεί με “στατικό” χέρι, όπου υπάρχει η αίσθηση του εγκλωβισμού στα μαύρα. Αν κάποιος με χοντρά δάκτυλα εφαρμόσει αυτήν την κίνηση θα εκπλαγεί, καθώς ενώ στατικά δε χωρούσαν τα δάκτυλά του ανάμεσα πλέον με την κίνηση προς τα πάνω δεν υπάρχει αυτό το πρόβλημα. Η αιτία για αυτήν την άνεση είναι το ότι με την κίνηση του χεριού προς τα μέσα δημιουργούμε πολύ μεγαλύτερα ανοίγματα μεταξύ των δακτύλων από αυτά που δημιουργούν τα δάχτυλα μεταξύ τους, όταν παίζουν στην ίδια ευθεία χωρίς κάθετη κίνηση του χεριού.

Συμπερασματικά έχουμε κατακτήσει τις σωστές κινήσεις όταν δεν νιώθουμε κοντά και μακριά δάχτυλα ούτε ψηλά και χαμηλά πλήκτρα. Όλα θα πρέπει να είναι ομαλά και ομοιόμορφα. Αν τα δάχτυλα αγκομαχούν να φτάσουν τα μαύρα πλήκτρα χωρίς κάθετη κίνηση του χεριού ή διπλώνουν για να παίζουν δίπλα στον αντίχειρα θα έχουμε ένα κουρασμένο ανομοιογενές και ξερό παίξιμο που αποκλείει κάθε δυνατότητα να “παίξουμε” με τις δυναμικές και να εκφραστούμε.

Οι κινήσεις πάνω-κάτω του βραχίονα που τελειοποιούν το σχήμα κάθε περάσματος

Οι κινήσεις της οριζόντιας και κάθετης μετατόπισης του χεριού που προαναφέρθηκαν συμπληρώνονται από μία κίνηση του βραχίονα παλάμης προς τα πάνω και προς τα κάτω. Η κίνηση αυτή γίνεται από διαφορετικούς και μη ανταγωνιστικούς μύες από αυτούς που κινούν το χέρι οριζόντια και κάθετα με αποτέλεσμα την απόλυτα ελεγχόμενη κίνηση της παλάμης.

Για το σχήμα κάθε περάματος πρώτος μίλησε ο Otto Ortman. Διαπίστωσε ότι τετραγωνισμένες και απότομες κινήσεις του κάτω βραχίονα σπαταλούν ενέργεια και δεν δίνουν ωραίο και στρογγυλό ήχο. Για αυτό θα πρέπει να υπάρχει μια τελική ομοιόμορφη σταδιακή κίνηση του βραχίονα που να συνθέτει όλες τις επιμέρους τεχνικές που χρησιμοποιούμε για να δώσει το απαιτούμενο μουσικό περιεχόμενο στο πέρασμα. Αν κινήσουμε τον κάτω βραχίονά μας σε ευθεία γραμμή αριστερά-δεξιά, παρατηρούμε ότι έχει περιορισμένη ταχύτητα και σύντομα θα κουραστεί. Αντιθέτως αν τον κινήσουμε κυκλικά ή ελλειπτικά απελευθερώνεται και κινείται ταχύτατα και αδιάκοπα.

Η κίνηση αυτή μολονότι φαίνεται κυρίως σαν σήκωμα και χαμήλωμα μόνο του καρπού είναι κίνηση όλου του κάτω βραχίονα που ξεκινά από την άρθρωση του αγκώνα. Η κίνηση αυτή βοηθά στη δημιουργία ενός σχήματος, το οποίο καθιστά δυνατό τον χρωματισμό ενός περάσματος καθ’ οιοδήποτε τρόπο και οδηγεί στο τραγουδιστό παίξιμο με τεράστιες δυνατότητες έκφρασης. Θα έλεγε κανείς ότι εκφραστικότητα στη φράση υπάρχει και από μόνη την κίνηση αυτή του βραχίονα και της παλάμης (πάνω-κάτω) χωρίς να επιδιώκουμε να αυξομειώσουμε τις δυναμικές. Εξάλλου ο τρόπος με τον οποίο σχηματίζουμε μία φράση είναι σε άμεση συνάρτηση με τον τρόπο που θέλουμε να ακουστεί. Από τα μερικά πιθανά σχήματα θα πρέπει να διαλέξουμε αυτό που ανταποκρίνεται καλύτερα στο μουσικό περιεχόμενο της φράσης. Πρώτα η μουσική και μετά η τεχνική!

Αν λοιπόν κινούμαστε σε άσπρα πλήκτρα με τα δάχτυλά μας πάνω σε 5 διαδοχικά άσπρα πλήκτρα, μετά το 3ο δάχτυλο έχουμε τη δυνατότητα να πάμε μέσα και πάνω προς το 4ο δάχτυλο και εν συνεχεία ακόμη πιο μέσα και πάνω προς το 5ο αν θέλουμε ένα λαμπερό και δυναμικό εφέ ή να συνεχίσουμε την κίνηση προς τα έξω με κίνηση προς τα κάτω (δηλαδή με μικρότερη υποστήριξη από την παλάμη) προς το 4ο δάχτυλο και να ξεκινήσουμε την πορεία προς τα πάνω από την επόμενη κίνηση προς το 5ο και προς τα πίσω αντίστροφα. Να έχουμε υπ’ όψη ότι τόσο η κίνηση προς τα πάνω όσο και προς τα κάτω της παλάμης μπορούν να δώσουν το ίδιο βάρος ή όσο βάρος επιθυμούμε στα πλήκτρα. Οι κινήσεις προς τα πάνω είναι κατά πιο μεγάλες και απαιτούν μεγαλύτερη ενέργεια και κίνηση, δηλαδή μυϊκή ενέργεια, καθώς πρέπει να υπερνικηθεί η βαρύτητα. Στις κινήσεις προς τα κάτω εκμεταλλευόμαστε την βαρύτητα, καθώς η παλάμη είναι ήδη ψηλά και ελέγχουμε το βάρος που πέφτει. Για αυτό σε έναν άπειρο εκτελεστή υπάρχει συνήθως το “κοπάνημα” του αντίχειρα στις κλίμακες, καθώς η παλάμη ανεβαίνει ψηλά και η πτώση του αντίχειρα είναι μη ελεγχόμενη.

Έτσι σε μία τρίλια ντο-ντο# είμαστε στην ντο με το 2ο δάχτυλο και πάμε μέσα και πάνω προς τη ντο# με το 3ο, επανερχόμενοι στο 2ο με κίνηση προς τα έξω και κάτω (δηλαδή χαμήλωμα παλάμης) με την ίδια ακριβώς δύναμη. Έχουμε εγγυημένα μια πανεύκολη, πανίσχυρη και ακούραστη τρίλια με δυνατότητα για σταδιακή ή ακραία αυξομείωση των δυναμικών. Δεν ξεχνάμε όμως ποτέ ότι τα δάχτυλα θα πρέπει να είναι πάντοτε ενεργά και δη όσο ενεργά χρειάζεται.

Επίσης να έχουμε υπ’ όψη ότι οι κινήσεις του βραχίονα πάνω κάτω μπορεί μεν τεχνικά να σταθούν από μόνες τους, αλλά οδηγούν σε τετραγωνισμένο και μονότονο ήχο εφόσον παίζουμε συνέχεια με αυτόν τον τρόπο. Ο ήχος αυτός προσομοιάζει με την περίπτωση που σηκώνουμε το χέρι μας και ενώνουμε μόνο με πεντάλ την επόμενη νότα. Σίγουρα ενίοτε μπορεί να χρειαζόμαστε ένα τέτοιο εφέ, αλλά δεν θα πρέπει να υπάρχει σαν κανόνας. Ας συγκρίνουμε τον αποτέλεσμα παίζοντας ντο,ρε,μι,φα,σολ με τα 5 δάχτυλα μόνο με κίνηση πάνω κάτω και εν συνεχεία συνδυάζοντάς την με κίνηση μία φορά μέσα και μία έξω. Το αποτέλεσμα είναι μακράν μελωδικότερο στη δεύτερη περίπτωση. Στην πράξη δεν έχουμε όμως χρόνο για τόσες πολλές κινήσεις και τις γι’ αυτό τις συμπυκνώνουμε. Προσωπικά αν θα ήθελα να παίξω ταχύτατα αυτές τις νότες θα έπαιζα την ντο (με τον αντίχειρα) θα γλιστρούσα προς τα έξω και εν συνεχεία θα έπαιζα τις υπόλοιπες με σταδιακό σήκωμα του βραχίονα (από το 2ο μέχρι το 5ο) και συνεχή κίνηση προς τα μέσα. Όλα αυτά μέσα σε δέκατα του δευτερολέπτου.

Τέλος οι ελλειπτικές κινήσεις της παλάμης και ο ξεκινάνε πάντοτε από τον κάτω βραχίονα δηλαδή από την άρθρωση του αγκώνα, ο οποίος συμπαρασύρει στην κίνηση τόσο τον άνω βραχίονα (με κίνηση στης άρθρωση του ώμου) όσο και την παλάμη (με κίνηση της άρθρωσης του καρπού). Η κίνηση της άρθρωσης του ώμου γίνεται σχετικά αυτόματα και ουσιαστικά ακολουθεί τον αγκώνα. Η άρθρωση του καρπού έχει μεγαλύτερη συμμετοχή σε όλες αυτές τις ελλειπτικές κινήσεις κινούμενη προς κάθε κατεύθυνση και γι αυτό το λόγο πρέπει να είναι ευλύγιστη και χαλαρή. Ο καρπός είναι ο κρισιμότερος ενδιάμεσος κρίκος και η ορθή τοποθέτηση και κίνησή του είναι το κλειδί για την επιτυχή ελλειπτική και ως εκ τούτου εκφραστική εκτέλεση κάθε περάσματος. Για τον λόγο αυτό δεν ξεκινάμε ποτέ τις κινήσεις αυτές από την ίδια την άρθρωση του καρπού. Αν συμβεί αυτό, σφίγγουμε και καταπονούμε τον καρπό, διακόπτουμε το βάρος του βραχίονα προς τα δάχτυλα και περιορίζουμε την κίνηση και τη δυνατότητα κάλυψης μεγαλύτερων αποστάσεων.

Τέλος να σημειώσουμε ότι όσο πιο έμπειροι και εξοικειωμένοι με τις παραπάνω κινήσεις γινόμαστε τόσο πιο γρήγορα βρίσκουμε το εκάστοτε ιδανικό σχήμα για κάθε φράση. Όσο πιο αργά κινούμαστε τόσο πιο περισσότερες επιλογές υπάρχουν, γιατί υπάρχει χρόνος για περισσότερες και μεγαλύτερες κινήσεις. Όσο αυξάνουμε την ταχύτητα οι επιλογές περιορίζονται. Πολλές φορές το βρίσκουμε σχεδόν αμέσως, άλλες ψάχνουμε επί μέρες ή εβδομάδες ανάμεσα από περισσότερα σχήματα όπου κάτι έστω και ελάχιστο μας ενοχλεί όταν αυξάνουμε την ταχύτητα, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις ψάχνουμε μια ζωή ανάμεσα σε σχήματα που όλα είναι καλά αλλά δεν έχουμε καταλήξει ποιο είναι το καλύτερο.

Η τεχνική των οκτάβων

Η οκτάβες είναι ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο στην πιανιστική τεχνική που ταλαιπωρεί πάρα πολλούς μαθητές ιδιαίτερα όσους έχουν μικρά χέρια. Η οκτάβες δεν είναι τίποτε άλλο παρά εφαρμογή της τεχνικής του staccato σε δύο νότες που παίζονται ταυτόχρονα σε διάστημα 8ης με τον αντίχειρα και το 5ο (ή το 4ο) δάχτυλο.

Υπάρχουν οι οκτάβες στακάτο και οι οκτάβες λεγκάτο. Κατά βάση η τεχνική είναι ακριβώς η ίδια (staccato) με μόνη διαφορά το μεγαλύτερο χρόνο παραμονής των δακτύλων στα πλήκτρα και το μικρότερο ύψος της πτώσης του βραχίονα στις λεγκάτο οκτάβες. Οι οκτάβες (λεγκάτο ή στακάτο) παίζονται κατά κανόνα με πτώση του βραχίονα από ένα ορισμένο ύψος που μπορεί να είναι από μερικά χιλιοστά έως μερικά εκατοστά. Σε αυτές διακρίνουμε τις εξής διαδοχικές φάσεις: το κατέβασμα του χεριού, την κρούση και το ανέβασμα του χεριού. Επίσης μπορεί να παίζονται και με προετοιμασία, δηλαδή με τα δάχτυλα πάνω στα πλήκτρα πριν την κρούση. Στη δεύτερη περίπτωση ουσιαστικά προστίθεται στη διαδικασία η φάση του σταματήματος και ακουμπήματος των πλήκτρων πριν την κρούση. Ειδικότερα τα συνθετικά στοιχεία για την επιτυχή εκτέλεση των οκτάβων είναι τα εξής:

α) Η τεχνική των οκτάβων απαιτεί τη συγχρονισμένη συμμετοχή του άνω βραχίονα, του κάτω βραχίονα, της παλάμης και των δακτύλων. Η συμμετοχή του άνω βραχίονα είναι πολύ πιο ενεργητική στις οκτάβες και εν γένει στην τεχνική staccato από ότι στην περιστροφή ή στα κλιμακοειδή περάσματα, όπου η ενέργεια είναι στον κάτω βραχίονα και ο άνω κινείται ως παρακολούθημά του. Στην τεχνική των οκτάβων η κρούση με όλο το μηχανισμό του χεριού λόγω χρήσης της κλείδωσης του ώμου ως βασικό σημείο στήριξης βοηθά στο κάθετο χτύπημα του πλήκτρου, το χέρι κάνει ελάχιστη διαδρομή (αρκεί ένα μηδαμινό σήκωμα της κλείδωσης του ώμου σε συνδυασμό με ένα αντίστοιχο του αγκώνα για να σηκωθεί το χέρι αρκετά εκατοστά) και συμμετέχουν σε αυτή (κρούση) οι μύες όχι μόνο του άκρου που παίζει, αλλά και του κορμού. Η κύρια δραστηριότητα βέβαια είναι στην παλάμη και τα δάχτυλα, αλλά η συμμετοχή του άνω βραχίονα παρά την ελάχιστη κίνησή του είναι ουσιαστική στο παίξιμο των οκτάβων.

Εξάλλου, αν απομονώσουμε την παλάμη από το υπόλοιπο χέρι, χρησιμοποιώντας αποκλειστικά σαν στήριξη τον καρπό, θα κουράσουμε τους μύες του κάτω βραχίονα και ο ήχος θα χάσει τον όγκο που ενδεχομένως θα θέλαμε (όχι αναγκαστικά ένταση). Αυτό μπορούμε το κάνουμε αν θέλουμε ένα ανάλαφρο piano ή mezzopiano, εφόσον η έκταση και η ταχύτητα του περάσματος το επιτρέπει. Φυσικά μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε σαν κύρια στήριξη τον καρπό, εκμεταλλευόμενοι την ελαστικότητα και την ταχύτητά του, αλλά με παράλληλη υποστήριξη από τον αγκώνα και ακόμη καλύτερα από τον ώμο, προκειμένου να βάλουμε στο παιχνίδι και τους μύες του κορμού. Το κλειδί για την επιτυχία είναι ο συντονισμός και συγχρονισμός των κινήσεων αυτών και η δυνατότητα για συνεχή παραλλαγή στη συμμετοχή των αρθρώσεων των δακτύλων, καρπού, αγκώνα και ώμου.

β) Συνδυασμός μυϊκής ενέργειας και δύναμης της βαρύτητας στο κατέβασμα του χεριού. Σε αντίθεση με την τεχνική της ελεύθερης πτώσης, όπου ο βραχίονας πέφτει σαν νεκρό σώμα στα πλήκτρα στην τεχνική των οκτάβων υπάρχει πάντοτε συνδυασμός της βαρύτητας με ενεργητική μυϊκή κίνηση και ειδικότερα με τη χρήση των μυών του ώμου και του κορμού. Η αναλογία εξαρτάται από την ταχύτητα και τις δυναμικές του παιξίματος. Αργές και forte οκτάβες μπορούν να παιχτούν με κατέβασμα του χεριού από μόνη σχεδόν τη δύναμη της βαρύτητας. Όσο ανεβάζουμε ταχύτητα τόσο μπαίνει στο παιχνίδι το μυϊκό σύστημα. Επίσης όσο μεγαλύτερη η απόσταση της κίνησης προς τα κάτω τόσο μεγαλύτερη η ένταση.

Να σημειώσουμε ότι η κατάσταση της παλάμης κατά την κάθοδο είναι σχεδόν παθητική και χωρίς καμία απολύτως ένταση, απλά σε φάση ετοιμότητας. Το σύνηθες λάθος που οδηγεί αναπόφευκτα σε ένταση είναι η προετοιμασία της παλάμης και των δακτύλων πολύ πριν παίξουμε την οκτάβα. Η φυσιολογική στάση-έκταση της παλάμης σε κανονικά και ειδικά σε μικρότερα χέρια είναι αρκετά μικρότερη του διαστήματος της οκτάβας. Να σημειώσουμε ότι δεν θα πρέπει σκόπιμα να ανοιγοκλείνουμε την παλάμη, δηλαδή να την φέρνουμε σε ποιο κλειστή θέση από τη φυσιολογική. Απλά πρέπει να την κρατάμε όσο ανοιχτά γίνεται χωρίς να νιώθουμε την παραμικρή ένταση, εκτείνουμε την παλάμη και τα δάχτυλα ελάχιστα πριν και κατά την κρούση και χαλαρώνοντας το σύστημα αυτό αφήνουμε το χέρι να επανέλθει στην πρότερη κατάσταση ετοιμότητας (όχι χαλαρότητας).

γ) Κατάσταση του χεριού κατά τη στιγμή της κρούσης. Κατ’ αρχήν τα δάχτυλα θα πρέπει να είναι όχι μόνο σταθεροποιημένα, αλλά και ενεργητικά κατά τη στιγμή της κρούσης. Η ενέργεια αυτή περιορίζεται σε ελάχιστα κλάσματα του δευτερολέπτου και σταματάει ακριβώς μετά την κρούση των χορδών από τα σφυριά. Ο καρπός δεν θα πρέπει να είναι ούτε πολύ ψηλά ούτε πολύ χαμηλά. Ο θόλος του χεριού θα πρέπει να είναι πάντα υπαρκτός, έστω και αν είναι πολύ χαμηλά. Περαιτέρω ιδιαίτερη σημασία θα πρέπει να δοθεί στην ελαστικότητα και ευκαμψία των αρθρώσεων και ειδικά του καρπού κατά την κρούση. Ο καρπός κατά την κρούση θα κινηθεί σαν ελατήριο. Την κίνηση αυτή θα ενεργοποιήσει ένα “γράπωμα” της οκτάβας με τα δάχτυλα. Γενικά η θέση και ο βαθμός ελαστικότητας των αρθρώσεων εξαρτάται από το ποια σημεία στήριξης χρησιμοποιούμε σε μεγαλύτερο βαθμό και κυρίως από το πόσο δυνατά θέλουμε να παίξουμε. Λιγότερη ελαστικότητα θα φέρει μεγαλύτερη ένταση. Ωστόσο καθόλου ελαστικότητα θα προκαλέσει σε χαμηλότερες εντάσεις βαρετούς και σε ψηλότερες ανυπόφορους διαπεραστικούς ήχους. Τα όρια είναι πολύ κοντά και θέλει ιδιαίτερη προσοχή, αυτοακρόαση και εξάσκηση.

δ) Με το “γράπωμα” της οκτάβας που προαναφέρθηκε θα συντελεστεί ένα χαμήλωμα και αμέσως ένα σήκωμα της παλάμης και του καρπού, το οποίο με τη σειρά του ενεργοποιεί τους μύες του άνω βραχίονα να μετακινήσουν πανεύκολα τον κάτω βραχίονα και μαζί του όλο το χέρι προς τα πάνω και πλευρικά στην επόμενη οκτάβα. Πολύ σημαντικό είναι το χέρι να σηκώνεται σαν ένα σώμα μετά την κρούση σύμφωνα με τη διαδικασία που προαναφέρθηκε και σε καμία περίπτωση δεν θα πρέπει να σηκώνουμε πρώτα το βραχίονα και μετά την παλάμη. Αυτή η τεχνική ονομάζεται αναπήδηση του χεριού από τα πλήκτρα και ξεκουράζει αμέσως το χέρι μετά το παίξιμο της οκτάβας. Ουσιαστικά το σήκωμα της παλάμης αφαιρεί όλη την ένταση και βοηθάει πάρα πολύ στη συνέχεια της μυϊκής ενέργειας μέχρι την κρούση της επόμενης συγχορδίας. Το σήκωμα είναι αποτέλεσμα όχι κυρίως μυϊκής ενέργειας, αλλά του νόμου δράσης-αντίδρασης. Για να εκμεταλλευτούμε το φυσικό αυτό νόμο θα πρέπει το χέρι να είναι ελαστικό κατά τη στιγμή της κρούσης. Αφού πάρει την ώθηση της αντίδρασης ενεργοποιούμε το μυϊκό μας σύστημα. Να σημειωθεί τέλος ότι ακόμη και αυτή η ελάχιστη δύναμη της επαναφοράς του μηχανισμού του πλήκτρου προς τα πάνω βοηθάει στη δημιουργία της αντίδρασης και στο σήκωμα. Όσο πιο δυνατά παίζουμε τόσο μεγαλύτερη αντίδραση-αναπήδηση θα έχουμε. Οι βιρτουόζικες γρήγορες και ισχυρές οκτάβες εκτελούνται με αυτόν τον τρόπο και ο εκτελεστής ουσιαστικά εφαρμόζει μυϊκή ενέργεια μόνο για την κίνησης του κατεβάσματος. Το ανέβασμα το αναλαμβάνει η αντίδραση-αναπήδηση.

ε) ο ουσιαστικός ρόλος του αντίχειρα και η ακαριαία περιστροφή του βραχίονα προς το 5ο δάχτυλο. Το βασικό θέμα που πρέπει να θέσουμε είναι ότι το σημαντικότερο δάχτυλο που παίζει ρόλο στην σωστή εκτέλεση της οκτάβας δεν είναι το 5ο, αλλά ο αντίχειρας. Οι περισσότεροι δίνουν μεγάλη έμφαση στο 5ο λόγω του ότι με αυτό εκτελείται η μελωδία, διαταράσσοντας το θόλο της παλάμης και παραμελώντας την τεχνική με την οποία πατάει το πλήκτρο ο αντίχειρας. Ουσιαστικά το βάρος του βραχίονα πέφτει τον αντίχειρα κυρίως καθώς με αυτόν ευθυγραμμίζεται ουσιαστικά το χέρι, το οποίο παίρνει μια κλίση προς τα έξω. Κατά τη διάρκεια της κρούσης και μόλις o αντίχειρας και το 5ο αγγίζουν τα πλήκτρα, λαμβάνει χώρα περιστροφή του κάτω βραχίονα και σήκωμα της παλάμης προς τα έξω και ακαριαία μεταφορά του βάρους προς το 5ο δάχτυλο. Ο αντίχειρας εγκαταλείπει με ελάχιστο περιστροφικό σήκωμα αμέσως το πλήκτρο με ένα ήσυχο staccato, αλλά το 5ο δάχτυλο παραμένει σε συνεχή επαφή και σε κάθετη θέση με το πλήκτρο για αρκετά περισσότερο χρόνο. Το 5ο δάχτυλο κρούει δηλαδή το πλήκτρο κάποια απειροελάχιστα χιλιοστά του δευτερολέπτου αργότερα. Ο αντίχειρας κρούει μαλακά και το 5ο δάχτυλο πιο δυνατά. Η παλάμη αντίστοιχα είναι πιο σταθεροποιημένη στο εξωτερικό της μέρος και πιο χαλαρή στη μεριά του αντίχειρα. Το 5ο Με αυτόν το τρόπο οι οκτάβες τραγουδάνε.

στ)Η χρησιμοποίηση στα μικρά χέρια κατά κανόνα μόνο της δακτυλοθεσίας 1-5 όταν έχουμε άσπρα και μαύρα πλήκτρα. Η δακτυλοθεσία αυτή θα κρατήσει το χέρι σε μία μόνο θέση και θα αποφύγει το στρίψιμο του καρπού προς τα μέσα που προκαλεί ένταση. Εξαίρεση σε αυτό υπάρχει όταν το δεξί χέρι παίζει στο δεξί άκρο του πληκτρολογίου και το αριστερό στο αριστερό άκρο. Στις θέσεις αυτές εξετάζουμε αν βολεύει η εναλλαγή 1-5 και 1-4 λόγω τη κλίσης που έχει χέρι προς το πληκτρολόγιο. Η διατήρηση της δακτυλοθεσίας 1-5 παντού στα μικρά χέρια θα δώσει πολύ περισσότερη ελαστικότητά και κατ’ επέκταση ταχύτητα, αντισταθμίζοντας την απώλεια από την κίνηση μέσα-έξω που θα είναι σαφώς περισσότερη από το αν παίζαμε 1-4 στα μαύρα. Εξάλλου για να μειώσουμε την απόσταση αυτή όταν παίζουμε τις οκτάβες στα άσπρα πλήκτρα τις παίζουμε πιο βαθιά λίγο πιο έξω από το σημείο που τελειώνουν τα μαύρα πλήκτρα. Αν έχουμε κανονικά χέρια χρησιμοποιούμε κατά κανόνα τη δακτυλοθεσία 1-4 στα μαύρα, εφόσον νιώθουμε ότι η παλάμη δεν αλλάζει θέση κατά τη μετάβαση στα μαύρα και δεν προκαλείται στρίψιμο του καρπού προς τα μέσα, ιδιαίτερα όταν το δεξί χέρι παίζει χαμηλά στο πληκτρολόγιο. Τα μεγαλύτερα χέρια μπορούν να χρησιμοποιήσουν και τη δακτυλοθεσία 1-3 στα μαύρα.

ζ) Σε τελικό στάδιο προβαίνουμε σε ομαδοποίηση των οκτάβων κατά τρόπο βολικότερο για το χέρι και τη σκέψη, αλλά πάντα σύμφωνα με το μουσικό περιεχόμενο. Ισχύουν και για τις οκτάβες απαρέγκλιτα όσα αναφέρουμε στο αντίστοιχο άρθρο για το τεχνικό φραζάρισμα και ομαδοποίηση.

Τέλος θα πρέπει να έχουμε υπ΄ όψη ότι αν προκαλέσουμε σφίξιμο στο χέρι σε οποιοδήποτε χρονικό σημείο της προπεριγραφείσας διαδικασίας πρώτον θα κλειδώσουμε όλες τις αρθρώσεις και κυρίως τον καταλύτη του ελαστικού παιξίματος, τον καρπό και τον ακούραστο μεταφορά του χεριού προς όλες τις κατευθύνσεις αγκώνα. Δεύτερον θα απωλέσουμε την αίσθηση της ελεύθερης πτώσης του βραχίονα και θα χρησιμοποιήσουμε κατά τρόπο περιττό αποκλειστικώς μυϊκή ενέργεια για το κατέβασμα του βραχίονα. Τα παραπάνω βέβαια θα έχουν ως αποτέλεσμα την παραγωγή ενός σκληρού ήχου, ειδικά αν δεν “παίξουμε” με τα δάχτυλα και κοπανήσουμε ένα ξερό και άκαμπτα σταθεροποιημένο χέρι πάνω στο πιάνο.

Αφού εξασκηθούμε και μάθουμε καλά το παίξιμο των οκτάβων σε αρχικό στάδιο με κύρια στήριξη στον ώμο, αλλά με ενεργή συμμετοχή και των λοιπών αρθρώσεων, συνεχίζουμε και ψάχνουμε τις απαιτούμενες “δοσολογίες” συμμετοχής κάθε άρθρωσης στην εκτέλεση οκτάβων, πειραματιζόμενοι με κύρια στήριξη στον αγκώνα και αργότερα στον καρπό. Κυρίως μεριμνούμε να συντονίσουμε τα επιμέρους μέλη και να εκμεταλλευτούμε τις ισχυρότερες μυϊκές ομάδες του άνω βραχίονα και του κορμού στις οκτάβες από τον καρπό (δηλαδή με κύρια στήριξη στον καρπό), η οποίες χρειάζονται ιδιαίτερη υποστήριξη από τα μετόπισθεν και συναντώνται σε κάθε βήμα στο ρεπερτόριο.

Τεχνικό φραζάρισμα και ομαδοποίηση

Το πρώτο πράγμα που πρέπει να κάνουμε πριν ξεκινήσουμε τη τεχνική μελέτη ενός έργου είναι να τα ομαδοποιήσουμε τις νότες των φράσεων κατά τρόπο βολικότερο για το χέρι και για τη σκέψη. Η ομαδοποίηση είναι περισσότερο επιτακτική σε μακριά ή περίπλοκα περάσματα, ιδίως σε αυτά που αλλάζουν συνεχώς κατεύθυνση.

Το ίδιο βέβαια μπορούμε να κάνουμε για να διευκολύνουμε την εκτέλεση ακόμη και περισσότερων μικρότερων μοτίβων (π.χ. με δύο νότες) που σχηματίζουν μία φράση. Έτσι θα δώσουμε την δυνατότητα να μεγαλώσουμε τη μουσική σκέψη και να διευκολύνουμε την κίνηση και την ταχύτητα. Ο Busoni αποκαλούσε αυτή τη διαδικασία “τεχνικό φραζάρισμα”.

Το φραζάρισμα αυτό υπάρχει σε πολλές περιπτώσεις από τον ίδιο τον συνθέτη, καθώς συμπίπτει με το μουσικό ή το μετρικό. Τις περισσότερες φορές όμως δεν υπάρχει και το διαμορφώνουμε εμείς με βάση τις τεχνικές μας δυνατότητες, αλλά πάντα σύμφωνα με το μουσικό περιεχόμενο της φράσης. Δεν συνεπάγεται αναγκαστικά κάποια αναπνοή ή τονισμό εξωτερικά, αλλά εσωτερικά. Ένας ελαφρύς τονισμός ή μια ελάχιστη καθυστέρηση είναι πιθανή, εφόσον βέβαια συνάδει με το μουσικό περιεχόμενο. Αφού βρούμε το τεχνικό φραζάρισμα ομαδοποιούμε τις νότες πλέον σύμφωνα με τον μετρικό τονισμό σαν μία μεγαλύτερη ομάδα. Έχουμε δηλαδή μια νοητική ομαδoποίηση των νοτών σαν “ένα”, σαν μία νότα τρόπον τινά στις οποίες συνυπάρχει ο τεχνικός (κατά κανόνα εσωτερικός) και μετρικός (εξωτερικός) τονισμός.

Όταν ο δάσκαλος μας λέει: “παίξ’ το πιο μουσικά όχι σαν μια σπουδή” σημαίνει ότι το παίξιμό μας δεν έχει την κίνηση, τη στρογγυλάδα και τις μικροδυναμικές που συνεπάγεται το τεχνικό φραζάρισμα. (Βέβαια και οι ασκήσεις και οι σπουδές θα πρέπει να έχουν αυτό το περιεχόμενο και να ψάχνουμε και σε αυτές την ομαδοποίηση για ομαλότερη εκτέλεση). Οι τεχνικές φράσεις μας πρέπει να περιλαμβάνουν τις περισσότερες δυνατές νότες που παίζονται με μία κίνηση του χεριού με την τελευταία να δίνει άνετο πάτημα για την μετάβαση στην επόμενη ομάδα. Στο απλούστατο παράδειγμα της κλίμακας ντο μείζονα οι νότες ντο-ρε-μι συνιστούν την πρώτη ομάδα και οι νότες φα-σολ-λα-σι τη δεύτερη. Η πρώτη ομάδα παίζεται με μία κίνηση και η δεύτερη με μία δεύτερη κίνηση. Αυτό είναι το αρχικό τεχνικό της φραζάρισμα 3+4 νότες. Με βάση αυτό μπορούμε να τονίσουμε τις νότες ανά 3,4,5,6,7,8 ή 12, αλλά πάντα το τεχνικό φραζάρισμα υπάρχει ανεξάρτητα του που πηγαίνουν οι τονισμοί ως έναρξη μια ευρύτερης ομαδοποίησης. Αυτούς τους ρυθμίζουμε με το δώσιμο ενός λίγο μεγαλύτερου βάρους στο πλήκτρο με όλο το χέρι οριοθετώντας τη ευρύτερη νοητική ομαδοποίηση και δίνοντας κάθε φορά μια νέα εκκίνηση στο χέρι και στη σκέψη.

Για την ομαλή μετάβαση από τη μία τεχνική φράση στην άλλη συνήθως έχουμε έστω και ελάχιστο σήκωμα της παλάμης στο τέλος της πρώτης φράσης και κατέβασμα στην αρχή της δεύτερης. Όπως δηλαδή ξεκινάμε σχεδόν κάθε αυτοτελή μουσική φράση. Το σήκωμα της παλάμης διευκολύνει και ένα τονισμό της τελευταίας νότας της πρώτης τεχνικής φράσης ιδίως όταν η δεύτερη τεχνική φράση χρειάζεται μετακίνηση του χεριού (βλ. άρθρο οριζόντιες-πλευρικές κινήσεις του βραχίονα) για να παιχθεί και δη χωρίς φυσικό, αλλά μουσικό legato. Άρα νιώθουμε καλά την τελευταία νότα την ακούμε και παίζουμε την επόμενη ως συνέχειά της. Πολύ συχνά χρησιμοποιούμε τον αντίχειρα και το 5ο δάχτυλο για το ξεκίνημα μιας φράσης, διότι το χέρι από μόνο του τοποθετείται χαμηλά, οπότε το σήκωμα της παλάμης για τις επόμενες νότες έρχεται πιο φυσικά. Αλλά δε μπορούμε να το αναγάγουμε αυτό σε γενικό κανόνα. Επίσης διότι μας δίνεται η δυνατότητα να παίξουμε με την ίδια θέση χεριού όσο περισσότερες νότες γίνεται και με ευχερέστερη επιλογή δακτυλοθεσίας.

Σε περίπτωση που έχουμε μία συγχορδία ή διπλή νότα σε οποιοδήποτε διάστημα και μία νότα μόνη της προτιμάμε να ξεκινάμε από το παίξιμο της συγχορδίας ή της διπλής νότας καθώς αυτή απαιτεί μεγαλύτερο βάρος για να παιχτεί, άρα θα μας βοηθήσει η ελεύθερη πτώση του βραχίονα ο οποίος θα είναι ήδη από πάνω και θα την παίξει με ασφάλεια. Η μεταφορά του βάρους από τη νότα στη συγχορδία είναι σαφώς πιο επικίνδυνη, καθώς το χέρι πάει από το εύκολο στο δύσκολο καθώς από μία άνετη στάση παίζοντας μόνο μία νότα θα πρέπει να εκταθεί (άρα έχουμε ένταση), να πάρουν δάχτυλα, παλάμη και βραχίονας την κατάλληλη θέση για τη συγχορδία, να κάνει την πλευρική κίνηση και τέλος να φτάσει στο σημείο που θα ήταν αν απλά ξεκινούσε από πάνω της. Μεταξύ συγχορδιών παίζουμε πρώτα αυτήν με τις περισσότερες νότες και μετρά με τις λιγότερες. Πρώτα τη συγχορδία και μετά την οκτάβα. Εξαιρέσεις στον παραπάνω κανόνα υπάρχουν λόγω της ιδιαιτερότητας κάθε περίπτωσης για το λόγο αυτό πάντα δοκιμάζουμε και το αντίστροφο. Έτσι το αντίστροφο θα έχουμε συνήθως, όταν υπάρχουν αποστάσεις μεταξύ των μεγαλύτερων και μικρότερων συγχορδιών οπότε ομαδοποιούμε αυτές που είναι πιο κοντά και “πηδάμε” στην επόμενη ομάδα. Επίσης πολύ συχνά όταν έχουμε τον αντίχειρα σε μονή νότα και συγχορδία να ξεκινάμε με τον αντίχειρα, στον οποίο πατάμε και με περιστροφή σε συνδυασμό με πλευρική κίνηση του βραχίονα πάμε στη συγχορδία.

Τεράστια σημασία έχει η ομαδοποίηση σε περάσματα που αλλάζουν πολλές φορές κατευθύνσεις. Ένα τέτοιο παίξιμο χωρίς ομαδοποίηση θα κουράσει και θα μας κρατήσει πίσω σε ταχύτητα, καθώς η αλλαγή της κατεύθυνσης ακόμα και αν δε μας μπερδέψει θα μας αποσπάσει την προσοχή. Στις περιπτώσεις αυτές σκεφτόμαστε πάντα προς τη μία κατεύθυνση, προσπαθώντας να αγνοήσουμε την αλλαγή κατεύθυνσης την οποία επιχειρούμε με ενεργητικό χέρι, αλλά παθητική σκέψη που δεν μας επιτρέπει να δώσουμε παραπάνω έμφαση από όσο χρειάζεται στη νότα ή στις νότες που πηγαίνουν ανάποδα στο πέρασμα. Το ζήτημα είναι ότι αυτές οι νότες πρέπει να παιχτούν ξεκάθαρα και μάλιστα και με την τεχνική της περιστροφής, αφού θα έχουμε αλλαγή κατεύθυνσης, η οποία όμως θα πρέπει να έχει προοπτική και να μην είναι στατική, γιατί το χέρι θα “κολλήσει” εκεί. Έτσι η παλάμη μας θα παραμένει σε θέση που να “βλέπει” στην κύρια κατεύθυνση, δηλαδή το μυαλό μας συγκρατεί το χέρι. Αν επιχειρήσουμε να παίξουμε ανάλογα περάσματα χωρίς ομαδοποίηση θα έχουμε την αίσθηση ότι περπατάμε μπαλατζάροντας σε ένα τεντωμένο σκοινί χωρίς να ξέρουμε που πάμε. Αποτέλεσμα θα είναι η ηχητική και ρυθμική αστάθεια.

Ας πάρουμε ως παράδειγμα το πρώτο μέτρο της σπουδής έργο 25 αρ. 2 του Chopin ξεκινώντας με το αρχικό τεχνικό φραζάρισμα. Αυτό έχει να κάνει με τη δακτυλοθεσία που θα δώσουμε και θα ξεκινά στο μέτρο αυτό κατά βάση από την τοποθέτηση του αντίχειρα. Άρα αν έχουμε τον αντίχειρα στο ντο στις 4 φορές, τα 4 τρίηχα τυχαίνει να συνιστούν τις 4 αντίστοιχες ομάδες μας. Αν ξεκινήσουμε με το 2ο δάχτυλο στο ντο έχουμε τις εξής ομάδες: 2 νότες + 4 νότες και πάλι 2 νότες + 4 νότες. Στο αριστερό χέρι έχουμε staccato τη νότα μι και ξεκινάμε την ομαδοποίηση από τη νότα σολ, η οποία με τη ντο και τη σι ύφεση συνιστούν μία ομάδα. Οι επόμενες νότες σολ, ντο και φα συνιστούν τη δεύτερη ομάδα κοκ. Άρα στο αριστερό χέρι ομαδοποιούμε και σκεπτόμαστε πάντα προς τα κάτω! Αφού φιξάρουμε το τεχνικό φραζάρισμα ομαδοποιούμε τα όγδοα σε κάθε μέτρο ανά δύο σε αργό τέμπο. Αφού εξοικειωθούμε απόλυτα με τις νότες και την τεχνική ομαδοποιούμε ανά έξι όπου έχουμε μία πολύ καλή ταχύτητα. Το τελικό τέμπο μόνο σκεπτόμενοι 12 νότες μπορούμε να το πιάσουμε με έναν βασικό αλλά ελαφρύ τονισμό στον 1η νότα και έναν ελαφρύτερο στην 7η. Με το παίξιμο της 1ης νότας κάθε μέτρου έχουμε αυτοματοποιήσει το παίξιμο και των 12 νοτών με μία σκέψη και μία μεγάλη κίνηση που περιλαμβάνει πολλές μικρότερες. Από κάτω πάντα υπάρχει το τεχνικό φραζάρισμα με μελωδικούς δευτερεύοντες τονισμούς όπου χρειάζεται στη μουσική παράλληλα με τους μετρικούς.

Συμπερασματικά η ομαδοποίηση μας βοηθά πάρα πολύ στο να κατακτήσουμε τεχνικά αλλά και να απομνημονεύσουμε ευκολότερα το κείμενο. Δεν σκεφτόμαστε και δίνουμε ενέργεια σε κάθε φορά μόνο μία νότα και μετά την επόμενη, αλλά σκεφτόμαστε και παίζουμε με μία κίνηση (φυσικά με ενεργητικά δάχτυλα και όχι μόνο με ρολάρισμα της παλάμης) μία ομάδα από νότες. Έτσι κερδίζουμε χρόνο και ενέργεια, ενώ παράλληλα το παίξιμο γίνεται πιο μουσικό και εκφραστικό.

Ο συγχρονισμός και η σχέση αλληλεπίδρασης των χεριών μεταξύ του

Αν μπορούμε να παίξουμε μία φράση ή ένα πέρασμα μόνο με το ένα χέρι τεχνικά και μουσικά άρτι το παίζουμε έτσι, γιατί με τη χρησιμοποίηση του άλλου χεριού δημιουργούμε αυτομάτως τεχνικά ζητήματα. Το παίξιμο με το ένα χέρι είναι μια πολύ πιο εύκολη διαδικασία από το παίξιμο με τα δύο χέρια.

Από την άλλη άπειρα τεχνικά προβλήματα λύνονται με την προσεγμένη και συμβατή με το μουσικό περιεχόμενο χρησιμοποίηση του άλλου χεριού, οπότε τα τεχνικά ζητήματα που και πάλι γεννώνται έχουν πολύ λιγότερη βαρύτητα σε σχέση με αυτό που επιλύεται. Ωστόσο στην συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων παίζουμε και με τα δύο χέρια ταυτόχρονα. Παρακάτω εκτίθενται σκέψεις που διέπουν το παίξιμο και με τα δύο χέρια συγχρόνως ή διαδοχικά που θα βοηθούν ιδιαίτερα στη συνειδητοποίηση και στην επίλυση αντίστοιχων τεχνικών προβλημάτων.

Τα χέρια μας θα πρέπει να βρίσκονται σε μια συνεχή σχέση αλληλεπίδρασης και αλληλοβοήθειας. Κατ΄ αρχήν θα πρέπει συνεχώς να υπάρχει η αίσθηση ότι και τα δύο χέρια παίζουν μαζί σαν ενιαίο σύνολο σαν “ένα” πράγμα, ακόμη και αν κάνουν εντελώς διαφορετικά πράγματα. Απαιτείται να νιώθουμε τον τέλειο συγχρονισμό των χεριών κάθε στιγμή του παιξίματος και ιδιαίτερα κατά τη στιγμή που κρούουν ταυτόχρονα πλήκτρα ανεξάρτητα του αν το ένα πάει προς τα μέσα και το άλλο προς τα έξω, αν στο ένα έχουμε χαμηλό καρπό και στο άλλο ψηλό, το ένα πηγαίνει ψηλότερα στο πληκτρολόγιο και το άλλο κατεβαίνει. Ακόμη και σε μακρινά πηδήματα σε διαφορετικές αποστάσεις για κάθε χέρι, κάποια κλάσματα του δευτερολέπτου πριν την κρούση τα χέρια, τα οποία έχουν διανύσει τελείως διαφορετικές αποστάσεις φτάνουν σε μία ελάχιστη απόσταση πάνω από τα πλήκτρα και τα κρούουν ταυτόχρονα. Επίσης όταν το ένα χέρι διαδέχεται το άλλο, η ένωση θα πρέπει να γίνει άψογα και με τη μέγιστη συγκέντρωση. Αν υπάρχει συνεχής εναλλαγή μεταξύ των δύο χεριών, το παίξιμο του ενός χεριού λειτουργεί ως προάγγελος του παιξίματος του άλλου. Ουσιαστικά δίνει το σήμα στο άλλο να παίξει και ούτω καθεξής, με συνέπεια να υπάρχει συνεχής ροή στη σκέψη και στη μουσική. Αν δεν λάβει χώρα ο συντονισμός και συγχρονισμός των χεριών, το παίξιμό μας θα είναι τεχνικά και μουσικά ασταθές και ανασφαλές.

Θα πρέπει να υπάρχει απόλυτος έλεγχος από τη σκέψη για το τι ακριβώς πρέπει να κάνει κάθε χέρι, πως και πότε. Αυτός ο έλεγχος όμως θα πρέπει να γίνεται πάντα στα πλαίσια της δραστηριότητας και των δύο χεριών ως ενιαία μονάδα, εφόσον στο πέρασμα υπάρχει έστω και μία νότα που παίζεται με το άλλο χέρι. Αυτό θα βοηθήσει τεχνικά το άλλο χέρι και θα ενισχύσει πάρα πολύ την μουσική κατανόηση και απομνημόνευση του κειμένου. Μακροπρόθεσμα αυτό θα μας κάνει πολύ καλούς και στην prima vista, καθώς θα μπορούμε να διαβάζουμε συνδυασμένα τα δύο πεντάγραμμα. Εξάλλου να έχουμε υπ’ όψη ότι ακόμη και το πιο απλό πέρασμα μπορούμε να το καταστήσουμε πανδύσκολο, αν το κατακερματίσουμε ανάμεσα στα δύο χέρια κατά τρόπο, ώστε να τα μπερδέψουμε.

Τώρα κάποια λόγια για τη μελέτη με τα χέρια ξεχωριστά. Στο στάδιο της εκμάθηση των νοτών και της τεχνικής επεξεργασίας, αν όλα βγαίνουν χωρίς ιδιαίτερα προβλήματα δεν πραγματοποιούμε καμία ιδιαίτερη μελέτη με ξεχωριστά χέρια. Μπορούμε να κάνουμε κάποια περάσματα του κομματιού ή μέρους του, ώστε να ακούσουμε καθαρά (κυρίως το αριστερό χέρι) για να κάνουμε κάποιες βελτιώσεις. Προσωπικά κάνω μία παραλλαγή της παραπάνω περίπτωσης για να κερδίζω χρόνο. Παίζω τη μελωδία με το δεξί (κατά κανόνα) χέρι pianissimo και τη συνοδεία σε mezzoforte. Εφόσον δεν υπάρχουν τεχνικά θέματα και έχουμε καταλάβει τη μουσική, η επιμονή σε μελέτη με χωριστά χέρια θα είναι επιζήμια, διότι νευρολογικά διασπάμε τη σκέψη σε δύο ξεχωριστά κομμάτια, τα οποία αργότερα θα είναι πολύ δύσκολο να τα δει ο εγκέφαλος σαν “ένα”. Περαιτέρω δημιουργούμε αντανακλαστικά τελείως διαφορετικά από αυτά που θα χρειαστούμε στην τελική εκτέλεση του έργου. Σε αυτά να προσθέσουμε ότι ο κορμός, τα χέρια και η παλάμη στην εκτέλεση μόνο του ενός χεριού θα πάρουν πολύ καλύτερη θέση από αυτήν που είναι αναγκασμένα να έχουν στην εκτέλεση με τα δύο χέρια. Άρα είναι σαν να μελετάμε κάτι άλλο! Τέλος χωρίζοντας τα χέρια διασπάμε και την ίδια τη μουσική, γιατί στην πλειονότητα των περιπτώσεων μελωδία και συνοδεία εναλλάσσονται στα δύο χέρια. Προσφεύγουμε σε αυτή λοιπόν μόνο αν υπάρχει ειδικός λόγος.

Σε ακολουθία με τα παραπάνω δεν είναι καθόλου ωφέλιμο για παράδειγμα να “μελετά” κανείς μία φούγκα του Bach, αφού την έχει ξεκαθαρίσει τεχνικά και μουσικά, με κάθε χέρι ξεχωριστά. Το μόνο που κάνει είναι να διασπά φωνές, σκέψεις και εν τέλει μουσική. Είναι σαν να βάζουμε ένα μαθητή να μάθει (κατανοήσει και απομνημονεύσει) ένα ποίημα και να του δίνουμε τις μισές λέξεις σε μία σελίδα και τις υπόλοιπες σε μία δεύτερη, λέγοντάς του να μάθει πρώτα τις λέξεις της πρώτης και μετά της δεύτερης σελίδας και μετά όλο το ποίημα μαζί. Διαφορετικό είναι το ζήτημα της μελέτης κάθε φωνής ξεχωριστά με τη χρησιμοποίηση ωστόσο και των δύο χεριών. Αυτή είναι ωφέλιμη και απαραίτητη στο πρώτο στάδιο εκμάθησης, αλλά αφού λυθούν τα τεχνικά και μουσικά ζητήματα κάθε φωνής (οριζόντια μελέτη του έργου), πρέπει να μελετώνται όλες οι φωνές μαζί (κάθετη μελέτη του έργου), γιατί απλά εν τέλει θα πρέπει να παιχθούν όλες οι φωνές μαζί. Βέβαια πάλι μπορούμε να ακούμε ή να προβάλλουμε με μεγαλύτερο βάρος μία φωνή για εξάσκηση, αλλά πάντα με τα δύο τα χέρια και όλες τις υπόλοιπες φωνές εκεί. Συνεπώς μετά το αρχικό στάδιο εκμάθησης νοτών, τεχνικής και μουσικής, ό,τι και να κάνουμε στο κομμάτι (αργή μελέτη, μελέτη με τρόπους, μελέτη με διαφορετική άρθρωση, προσπάθεια εκμάθησης απ’ έξω) θα πρέπει να το κάνουμε με τα χέρια μαζί. Έτσι θα χτίσουμε, θα εξελίξουμε και θα τελειοποιήσουμε τους αυτοματισμούς που χρειάζεται η τελική εκτέλεση.

Εφόσον διαπιστωθεί ότι υπάρχουν τεχνικά ζητήματα προς επίλυση μόνο στο ένα χέρι ή και στα δύο χέρια ακολουθούμε την εξής διαδικασία. Επιστρατεύουμε όλες τις τεχνικές που κατέχουμε και βρίσκουμε το σχήμα του περάσματος που μας φαίνεται καλύτερο για κάθε χέρι. Δεν αρχίζουμε να το μελετάμε επί ώρες μόνο του κάθε χέρι, αλλά βάζουμε αμέσως στο παιχνίδι το άλλο χέρι και τα δοκιμάζουμε μαζί. Πολύ συχνά κάτι που εκτελείται άψογα από το ένα χέρι μόνο του καταρρέει από την πρώτη νότα αν βάλουμε το άλλο χέρι. Εκεί προσαρμόζουμε τις τεχνικές, τις κινήσεις της παλάμης και του βραχίονα και τη δακτυλοθεσία, ώστε να κάνουμε τα πράγματα όσο πιο συμβατά γίνεται. Εδώ παίζεται όλο το παιχνίδι. Πρέπει να είμαστε σε θέση να βρίσκουμε περισσότερες εναλλακτικές. Εναλλακτικές που μας φαίνονται απίθανες με το ένα χέρι να παίζει μόνο του μπορεί να είναι οι ιδανικές όταν παίζει και το άλλο χέρι μαζί.

Δοκιμάζουμε με τα δύο χέρια μαζί. Αν δεν κυλάει η μουσική και δεν υπάρχει απόλυτη άνεση, σημαίνει ότι χωλαίνει η τεχνική και δοκιμάζουμε νέες αλλαγές ακόμη και στο χέρι που μας φαίνεται ότι εκτελείται τέλεια μόνο του. Αν δούμε ότι το πράγμα κυλάει, αμέσως αρχίζουμε να θεμελιώνουμε τις συγχρονισμένες κινήσεις, τις δουλεύουμε συστηματικά κατ’ αρχήν σε αργή ταχύτητα και κρατάμε απαραιτήτως τη δακτυλοθεσία,. Ήδη την επόμενη μέρα θα πρέπει να έχουμε άμεσα αποτελέσματα και τη μεθεπόμενη ακόμη καλύτερα. Αν μετά από 3-4 ημέρες δεν εκτελείται το σημείο άψογα σε τουλάχιστον moderato τέμπο, το αφήνουμε και επανερχόμαστε κάποιες μέρες αργότερα, ξαναψάχνοντας τις κινήσεις. Μπορεί κάποιες κινήσεις να συγχρονίζονται σε αργή ταχύτητα, αλλά σε γρήγορη καταρρέουν. Σε αργή ταχύτητα εξάλλου υπάρχει η δυνατότητα για περισσότερες δακτυλοθεσίες και πιθανά σχήματα των φράσεων. Εξάλλου ας έχουμε υπ΄ όψη ότι αρκεί μία μόνο λάθος κίνηση ή ένας λάθος δακτυλισμός σε ένα χέρι να μπλοκάρει το νευρικό μας σύστημα και όλη την εκτέλεση του περάσματος. Άρα δεν πρέπει να τα αλλάζουμε όλα, αλλά να ψάχνουμε να βρούμε που είναι το λάθος. Ήδη το γεγονός ότι γνωρίζουμε ότι το μπλοκάρισμα οφείλεται στη μη συμβατότητα των κινήσεων των δύο χεριών είναι κάτι πολύ σημαντικό, γιατί ξέρουμε πως και που πρέπει να δουλέψουμε. Αν δε γνωρίζουμε τον παράγοντα αυτό, μόνο με τυχαίο πειραματισμό μπορούμε να βρούμε λύση και αυτό κοστίζει πολύ χρόνο.

Τέλος να σημειώσουμε ότι δεν θα πρέπει να συγχέουμε τις μελετημένες και απόλυτα ελεγχόμενες κινήσεις των χεριών από το νου που οδηγεί σε αυτοματοποίηση του παιξίματος και δημιουργία αντανακλαστικών με το λεγόμενο μηχανικό παίξιμο. Αντιθέτως θα λέγαμε ότι οι συντονισμένες κινήσεις των χεριών μας εξαναγκάζουν σε συνεχή σκέψη και έλεγχο και μας βοηθάνε να διατηρούμε το tempo, γιατί όλες είτε ενεργητικές είτε παθητικές έχουν τη δική τους θέση όχι μόνο στο χώρο, αλλά και στο χρόνο.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s